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Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 22 Ago 2013 - 11:54

Cap 1 -Off The Wall- She’s Out Of My Life,I Can’t Help It


7. SHE’S OUT OF MY LIFE

(Escrita e composta por Tom Bahler;
produzida por Quincy Jones.
Arranjos de cordas por Johnny Mandel.
Vocais guias e backgrounds: Michael Jackson.
Baixo: Louis Johnson.
Guitarra: Larry Carlton.
Teclado: Greg Phillinganes.
Concerto principal: Gerald Vinci)

Em forte contraste com a leve “Girlfriend”, “She’s Out Of My Life” é uma faixa marco de Jackson, que deu a Off The Wall uma dimensão diferente.
Quincy Jones, inicialmente, pensou em dar a música a Frank Sinatra e hesitou em dá-la a Michael Jackson. “É uma emoção muito madura”, Jones recorda. “Você pode sentir a dor nela.”
A canção era diferente da maioria do material mais otimista e promissores que Jackson tinha feito com os irmãos dele, e Jones não tinha muita certeza se Jackson estava pronto para isso. Jackson, porém, há muito demonstrava a habilidade dele em comunicar fortes emoções, mesmo quando garotinho (incluindo músicas como “Who’s Lovin’ You”, “I’ll Be There” e “Ben”). Ainda assim, a conexão dele com “She’s Out Of My Life” surpreendeu a todos, incluindo a ele mesmo.
A música começa com um prelúdio atmosférico, orquestral, antes de Jackson surgir com os vocais puros e melancólicos dele: “Ela está fora da minha vida…” Alocada no meio de um álbum de dance musics celebrativo, que é o oposto, o efeito é mais que marcante. Com desarmadora autenticidade, ele faz com que o ouvinte sinta cada palavra da balada super-romântica no estilo Brodway-soul de Tom Bahler.

Isso forçou os críticos céticos a reconhecer Off The Wall como mais que um álbum disco superficial. O crítico musical Larry Carlton descreveu-a como uma “balada assombrosamente linda”. “(Jackson) assumiu grandes riscos emocionais”, adicionou Stephen Holden na análise dele na Rolling Stones, de 1979, “e venceu todas as vezes”. Na verdade, a voz dele, talvez, nunca tenha soado tão vulnerável. “Eu não sei se rio ou choro”, ele canta. “Eu não sei se vivo ou morro.” Era a primeira vez, como adulto, que Jackson parecia desnudar parte da alma dele.

“(Ela) se tornou uma assinatura de Jackson, assim como ‘My Life’, foi para Frank Sinatra”, observou o crítico musical Nelson George. “A vulnerabilidade, virgindade ou fragilidade, que se tornariam características da pessoa de Michael, encontrou, talvez, a mais rica expressão nesta melancólica balada.”

Enquanto gravava a canção, as palavras e a música tiveram um efeito tão forte em Jackson que ele não pôde terminar sem chorar. “Eu tinha deixado muito coisa crescer dentro de mim”, ele recorda. “Eu tinha vinte e um e eu era tão rico em algumas experiências, enquanto era pobre em momentos de pura satisfação… Eu me lembro de enterrar meu rosto em minhas mãos e escutar apenas o ruído das máquinas, enquanto meus soluços ecoavam no estúdio.” Quincy Jones e Bruce Swedien, que estavam no estúdio com Jackson, ficaram surpresos por ele sentir a música tão profundamente. “Ele chorou no final em todas as tomadas”, Jones se recorda. “Nós gravamos cerca de 8 a 11 vezes, e em cada uma, no final, ele estava chorando. Então, finalmente, eu disse, ‘hey, isso deveria ser assim, deixe isso lá. ’” Eles, eventualmente, ficaram com a primeira gravação.
Nesse ponto, o único verdadeiro relacionamento público de Jackson tinha sido com a atriz infantil vencedora do Oscar, Tatum O’Neal, e é possível que a forte reação emocional à música tenha sido, parcialmente, com ela em mente. Ela foi, nas palavras dele, o “primeiro amor” dele, mas o relacionamento não durou. (Em uma entrevista com a revista Vibe, Tatum tardiamente admitiu: “Ele me convidou para ir a Première do filme The Wiz com ele, mas meu agente, naquela época, disse que não era uma boa ideia, talvez porque ele sentisse que ele não era uma estrela grande o suficiente, ainda. Ele nunca falou comigo depois disso. Eu penso que ele pensou que eu apenas cancelei, mas não fui eu, absolutamente. Eu era uma criança fazendo o que me mandavam fazer. Eu quero que você publique isso, porque eu penso que ele nunca soube disso. Eu perdi contato com ele por causa disso, portanto, eu não o conheço mais, realmente. Mas eu o amo; ele é uma das pessoas mais legais, mais inocentes, que eu já conheci. Eu adoro ‘She’s Out Of My Life’, porque eu acho que ela descreve nosso relacionamento naquele tempo”).

Mas para Jackson, a ressonância emocional da música vai além de relacionamentos. Naquele tempo, nas palavras dele próprio, ele era “uma das pessoas mais solitárias do mundo”. Tendo crescido em um aquário da fama, as únicas pessoas que ele realmente conhecia era a família dele e as pessoas com quem ele trabalhava profissionalmente. Intimidade real era algo que ele ansiava, mas simplesmente não sabia como ter. Ele mantinha isso “trancado no fundo”, como a letra da música coloca, até que fosse “tarde demais”. “She’s Out Of My Life”, Jackson mais tarde refletiria, “é sobre saber que as barreiras que me separam dos outros estão tentadoramente baixas e parecem fácil de saltar, no entanto, elas continuam lá, de pé, enquanto o que eu realmente desejo desaparece da minha vista”.
_________________________________________________________
8. I CAN’T HELP IT
(Escrita e composta por Stevie Wonder;
produzida por Quincy Jones.
Instrumentos de sopro arranjados por Jerry Hey.
Arranjos rítmicos por Greg Phillinganes e Stevie Wonder.
Arranjo de cordas por Johnny Mendel.
Programação de sintetizador por Michael Boddicker.
Vocais guia e backgrounds: Michael Jackson.
Baixo: Louis Johnson.
Bateria John Robinson.
Teclado e sintetizador: Greg Phillinganes.
Percussão: Paulinho Da Costa.
Instrumentos de sopro: The Seawind Horns.
Concerto máster: Gerald Vinci)

O final emocionante de “She’s Out Of My Life” cria o palco para a exuberante odisséia disco-jazz que é “I Can’t Help It”. Composta pelo amigo e mentor, Stevie Wonder, alguns sentem que ela não é, apenas, uma das mais subestimadas faixas do álbum Off The Wall, mas de todo o catálogo de Jackson. A atmosfera transcendental que ela evoca é exótica e encantadora. “Eu amo a linha de baixo e cordas desta música”, diz a cantora Alicia Keys. “Ela simplesmente lhe coloca em uma zona imediata – que saudade, que desejo na voz (de Michael)… isso é simplesmente a culminação da emoção da música”.

O próprio Stevie Wonder ficou impressionado com a interpretação da canção por Jackson: a impecável suavidade, harmonias brilhantes e variedade de misturas vocais, sincopação e scatting. O veterano do jazz, Quincy Jones, garantiu que a produção foi comparável ao talento de Jackson. Desde a abertura borbulhante de cordas, a música move-se com a fluidez de um sonho. “Flutuando, exatamente, sobre uma luxuosa cama de órgão e baixo”, escreveu J. Edward Keyes, da Rolling Stones, “(Jackson) fez o tempo dele nesta música, tornando esta canção prazerosa, simples, mas irresistível”. Na verdade, como no título da faixa, o time rítmico de Jackson é inquietante, enquanto ele narra o sentimento de estar apaixonado.

“Olhando em meu espelho”, ele canta, “Pego de surpresa/Eu não consigo deixar de ver você/ Sempre presente em minha mente.” Jackson permite que o final das palavras seja cortado, como se soassem através da imaginação.

A música é sobre um amor misterioso (“um anjo disfarçado”) que tem encantado o cantor. “Amor a correr por meus dedos/ Suavemente, durante a visão de você”, Jackson diz a ela.

A letra discreta, mas sensual, flutua na melodia, exteriorizando o imponderado sentimento de estar apaixonado. Finalmente, pelo fim da música, a melódica descrição dissolve dentro de imponderáveis exultações, significando, talvez, o prazer da intimidade, que, simplesmente, não pode ser expresso em linguagem.
Um simples, mas sublime, poema musical, “I Can’t Help It” é o resultado de três talentos singulares – Wonder, Jones e Jackson – atuando no topo dos jogos deles.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qua 4 Set 2013 - 8:19

9. IT’S THE FALLING IN LOVE
(Escrita e composta por Carole Bayer Sager e David Foster;
produzida por Quincy Jones.
Arranjo de trompetes por Jerry Hey.
Arranjos rítmicos por Quincy e David Foster.
Programação de Sintetizador por Steve Porcaro.
Arranjo vocálico por Quincy Jones e Tom Bahler.
Voz líder e background: Michael Jackson e Patti Austin.
Baixo: Louis Johnson.
Bateria: John Robinson.
Guitarra: Wah Wah Watson e Marlo Henderson.
Teclado: Greg Phillinganes.
Sintetizado: David Foster.
Instrumentos de sopro: The Seawind Horns)

A última balada do álbum, “It’s The Falling In Love”, é um dueto de meio-termo com a cantora de jazz, Patti Austin. A música foi escrita por Carole Bayer Sager e originalmente incluída no álbum de 1978 dela, Too.
Quincy Jones trouxe David Foster e Tom Bahler para adaptarem e arranjarem a canção para Jackson. O resultado foi uma melódica e iluminada versão pop, que apresenta dois amantes conversando sobre os medos deles em se aproximar. A tensão é alcançada no estado de desconhecida antecipação. Enquanto eles estão profundamente apaixonados, eles se preocupam com a dor que pode resultar, por tornarem-se vulneráveis. “Embora eu esteja tentando não olhar em seus olhos”, canta Austin, “Toda vez que eu olho, eles, de alguma forma, me queimam.” A mistura de medo e esperança. Como Jackson canta: “Uma rede de mistério/Uma possibilidade de mais por vir”.
A canção se desenvolve ao longo de uma alegre batida ao fundo, pelos acordes da guitarra funk de Wah Wah Watson e os efeitos experimentais de sintetizadores de David Foster e Steve Porcaro. O destaque está no vocal alegre e na harmonia primorosamente arranjada, que evoca a emoção turbulenta e imprudente de se apaixonar.
_________________________________________________
10. BURN THE DISCO OUT
(Escrita e composta por Rod Temperton,
produzida por Quincy Jones.
Instrumentos de sopro arranjados por Jerry Hey.
Arranjos rítmicos e vocálicos por Rod Temperton.
Vocais guia e backgrounds: Michael Jackson.
Baixo: Louis Johnson.
Bateria: John Robinson.
Guitarra: David Williams e Marlo Henderson.
Teclado: Greg Phillinganes.
Percussão: Paulinho Da Costa.
Instrumentos de sopro: The Seawind Horns)

O álbum termina com a apropriadamente intitulada “Burn The Disco Out”, a qual, essencialmente, assinalaria o fim da era disco. Off The Wall foi o último grande álbum – e muitos reclamam que foi o melhor – do reinado de, aproximadamente, cinco anos do gênero, sobre a dance music (1975-1980). Começando no início dos anos oitenta, uma mais sobressalente revolução pop-sintetizada dominaria o rádio, simbolizada por músicas como “My Sharona”, dos The Sanack’s, “1999” de Prince. “Under Pressure” de David Queen e David Bowie e, é claro, todo o álbum de Michael Jackson, “Thriller”. (Na verdade, se você escutar esta finalização para Off The Wall, seguido pela abertura para “Thriller”, a vasta diferença no som e na produção é impressionante.)
Ainda,“Burn The Disco Out”, parece perfeitamente em casa no contexto do álbum. A última canção das três contribuições de Rod Temperton, do Heatweave, fechou Off The Wall com a mesma energia incessante que começou a gravação: combinando disco, funk e R&B para criar já uma outra compilação de clássicos da dança. Alguns consideram que ela contém a maior excitação do álbum com a batida marcante, alegres instrumentos de sopro e vocais crescentes.
Bem como outras canções do álbum, “Burn The Disco Out” se tornou um hit de boate, inspirando os DJs exatamente como a letra manda (“rode as músicas”). Para os ouvintes, a energia, paixão e alegria pura da música (e álbum) fornecem exatamente o momento de puro êxtase sonoro que continua a brilhar trinta anos depois.
BLAME IT ON THE BOOGIE (de Destiny, 1978) Uma melódica faixa meio tempo “Blame it on the Boggie” serviu como single líder no álbum Destiny.
A música alcançou apenas o 54º lugar nos catálogos, mas se tornou um grande hit de boates, com a leveza dela e a confiança de Jackson, vocais zombeteiros, cantados por cima de um fundo de baixo. Ela se tornou um clássico da era disco.
CAN YOU FEEL IT (de Triumph, 1980) Escrita por Michael Jackson e o irmão mais velho, Jackie, “Can You Fell It” é uma mensagem musical, sobre o poder da música em transmitir amor e união ao mundo. “Divulgue a palavra e tente ensinar ao homem/ Quem está odiando o irmão dele/ Quanto o ódio não fará”, Jackson canta, “Porque somos todos iguais/ Sim, o sangue que está dentro de mim está dentro de você”. Ela é um primeiro exemplo da consciência social, maciços hinos pops (“We Are The World”, “Earth Song”), que Jackson escreveria, mais tarde, na carreira dele.
A canção também apresentou um dos primeiros vídeos musicais de Jackson, um inovador (para época), espetáculo cósmico, apresentando os Jacksons como super-heróis negros, espalhando poeira dourada em uma futurística cidade espacial.
DESTINY (Destiny, 1978) Uma balada bela, dolorida, sobre encontrar um lugar no mundo. A música se desenvolve dentro de uma crescente resolução de viver a vida deliberadamente, culminando com o fantástico solo de guitarra de Tito.
EASE DOWN THE ROAD (da trilha sonora original de The Wiz, 1978) Um espiritualizado dueto soul com Diana Ross, apresentado por Dorothy e o Espantalho em The Wiz. A música é notável por ser a primeira faixa de Jackson produzida por Quincy Jones e a primeira a ganhar uma indicação ao Grammy. Ela alcançou o 41º lugar no Billboard Hot 100 em 1979.
THIS PLACE HOTEL (de Triumph, 1980) “This Place Hotel” (originalmente intitulada “Heartbreak Hotel”, mas renomeada devido aos direitos autorais da famosa música de Elvis Presley, de mesmo nome) foi um divisor de águas para Jackson. Escrita, arranjada e composta inteiramente por Jackson, ela revelou o talento rapidamente expansivo dele como compositor. Em contraste com as músicas mais festivas de Off The Wall, “This Place Hotel” é uma sombria e psicológica música sobre arrependimento, vingança e medo, que anteciparia posteriores clássicos como “Billie Jean” e “Dirty Diana”.
O número abre com um presságio de prelúdio instrumental, antes que um grito pungente liberte o ameaçador funk gótico da música. “O grito foi do tipo que normalmente interrompe um pesadelo”, Jackson mais tarde escreveu, “mas nossa intenção era ter o sonho apenas começando, para fazer o ouvinte se perguntar se era um sonho ou realidade”. Na narrativa da música, a voz dolorosa de Jackson canta sobre “rostos olhando, fitando, encarando-me”. Ele fala de “anseio” de “pecado” e de “esconder a tristeza”.
A música também experimenta novos sons. “Ela é o primeiro exemplo”, observa Nelson George, “do uso cinemático dos efeitos sonoros, temas de filmes de horror e truques vocálicos para transmitir uma sensação de perigo no trabalho dele”. Jackson ficou, justificadamente, orgulhoso da profundidade e alcance dessa música. “[‘This Place Hotel’] era a música mais ambiciosa que eu tinha composto”, ele escreveu na autobiografia de 1988. Muitos críticos e ouvintes anotaram. O single alcançou a 22º posição nos pops charts (e o 2º lugar nos Black Single Charts).
LOVE NEVER FELT SO GOOD (gravação de 1980, não lançada) Uma encantadora demo com base de piano, escrita com Paul Anka e Kathy Wakefield, em 1980, “Love Never Felt So Good” apresenta a marca de Jackson de estalos de dedos e vocais maravilhosos.
LOVELY ONE (de Triumph, 1980) Uma disco-funk de queimar a pista, “Lovely One” deu a Triumph um hit dançante no espírito de “Shake You Body (Down To The Ground)”. A música foi o maior single de Triumph, alcançando o 12º lugar no Billboard Hot 100 e o 2º no Black Singles charts.
SHAKE YOUR BODY (DOWN TO THE GROUND) (de Destiny, 1978) Coescrita por Jackson e o irmão mais novo, Randy, “Shake Your Body Down” é considerada uma das melhores faixas dançantes da era. Em 1978, ela alcançou o 7º lugar nos charts e vendeu mais que dois milhões de cópias.
Começando com um “rufar de piano, um deslizamento de pratos [e o] baixo ampliando de lado a lado”, a faixa é mais que oito minutos de incessante energia. A linha marcante de baixo da música é envolta por hábil trabalho de guitarra (tocada pelo irmão, Tito), resplandecentes instrumentos de sopro e, é claro, a impressiva versatilidade vocálica de Jackson. “É apropriado ver ‘Shake Your Body Down’ como o verdadeiro início da carreira solo do adulto Michael Jackson”, observou o crítico musical Nelson George.
SUNSET DRIVER (gravada em 1979, lançada no Michael Jackson: The Ultimate Collection, 2004) Um funk cortado da sessão de Off The Wall, mais tarde lançada em The Ultimate Collection.
THIS IS IT (gravada em 1980, lançada na trilha sonora de This Is It em 2009) Uma demo coescrita por Jackson e Paul Anka, esta desejosa, nostálgica balada pop suave, foi ressuscitada como o primeiro lançamento póstumo, devido ao apropriado título dela (o mesmo da malfadada série de concertos de Jackson em Londres). Ela foi gravada, em 2009, com vozes de fundo dos irmãos de Jackson e produzida por John McClain.
WALK RIGTH NOW (de Triumph, 1980) Uma faixa disco-prog-rock-funk eletrizante, estilo Earth, Wind and Fire, “Walk Right Now” é um dos destaques de Triumph.
YOU CAN’T WIN (da Trilha Sonora Original de The Wiz, 1978) O único solo de Jackson em The Wiz, “You Can’t Win” é um das primeiras joias escondidas dele. Foi escrita por Charlie Smalls, por ordem de Quincy Jones, para o personagem de Jackson, o Espantalho. O destaque é o ad-libs de Jackson na segunda metade.
Os sete minutos de treinamento soul foi lançada em The Ultimate Collection, em 2004, Jackson disse que a música é destinada aos “humilhados e desamparados”.
Nota da tradutora:
Ad-libs são recursos vocálicos como prolongar o som de uma letra “yeaaaah”, “girrrrrl”, ou fazer sons sem sentido, com grunhidos, gemidos, etc.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Sex 6 Set 2013 - 13:38

Livro Man In The Music- Cap 2 -Thriller

“Eu amo criar mágica – unir algumas coisas que são tão incomuns, tão inesperadas, que deslumbram as pessoas. Algo à frente dos tempos. Cinco passos à frente do que as pessoas estão pensando. Assim, as pessoas veem isso e dizem ‘Uau, eu não estava esperando por isso.”



LANÇADO: 30 de novembro de 1982
PRODUTOR: Quincy Jones
CONTRUBUIÇÕES NOTÁVEIS:
Rod Temperton (compondo/arranjando),
Bruce Swedien (engenheiro de gravação),
Matt Forger (engenheiro técnico),
Steve Porcaro (compondo/sintetizador),
David Paich (sintetizador),
Jeff Porcaro (bateria/ arranjos)
Greg Phillinganes (Keyboards/sintetizador),
Paulinho Da Costa (percussão),
N’dugu Chandler (bateria),
David Williams (guitarra),
Jerry Hey (cordas/instrumentos de sopro),
Paul McCartney (vocais),
Eddie Van Halen (guitarra),
Vincent Price (voz do rap)
SINGLES: “The Girl Is Mine”, “Billie Jean”, “Beat It, “Wanna Be Startin’ Something”, “Human Nature”, “P. Y. T.”, “Thriller”
ESTIMATIVA DE CÓPIAS VENDIDAS: 110 milhões
Thriller foi mais que apenas um álbum; foi uma massa cultural, um fenômeno multimídia, cujo alcance não teve paralelo, nem antes, nem agora. Ele marcou a chegada de um novo som, uma nova era da música e um novo tipo de pop star e pop álbum.
“No mundo de hoje, de declínio nas vendas e audiência fragmentada”, escreve o crítico musical Alan Light, “é quase impossível imaginar o quanto este álbum dominou e uniu culturas”.
No auge – 1982 a 1984 – Thriller cruzou todas as barreiras imagináveis; ele chegou a jovens e velhos, negros e brancos, classe-média e pobre; ele conquistou fãs de rock tanto quanto de R&B; ele alcançou para além da América, a União Soviética, Europa, Ásia, África e todos os lugares.
O álbum em si contém apenas nove músicas.
Mas sete dessas nove se tornaram Top Ten hits, três se tornaram revolucionários vídeos musicais e uma delas, a mais significante performance pop desde a aparição dos Beatles no Ed Sullivan Show em 1964.
Além de ser o álbum mais vendido de todos os tempos – com recente estimativa apontando mais de 110 milhões – ele foi, talvez, a mais visualmente onipresente criação de uma iconografia que é, agora, irrevogavelmente tecida dentro da fábrica da música. As músicas sozinhas formaram o álbum de cruzamento final, fundindo elementos de R&B. disco, rock, funk, soul, world music, jazz e gospel, assim como elas expressam a tensão e paradoxos da psique conflituosa de Jackson.

elevou Michael Jackson ao “King of Pop, Rock, e Soul.” No início da década ele era um talento em ascensão com um enormemente bem sucedido, mas ainda subestimado, primeiro álbum solo. Em 1984, ele era, sem dúvida, o maior artista do mundo. “Nós vivemos agora em um mundo de calda longa”, proclamou o crítico musical Tom Ewing. “Thriller foi a grande cabeça.”
1980 viu uma profunda transformação na América.
Sempre referida como “Década Eu”, foi uma década de conservadorismo político e ideológico: Reaganismo e crescimento de empresas, consumo de massa, shoppings e yuppies. “Você pode ter tudo isto!”, “Compre até você cair!” eram slogans comuns, enquanto o país transacionava da resseção ao boom.
Os anos oitenta anunciaram uma era de otimismo e patriotismo, mesmo que tenha presenciado o crescimento da AIDS e o desemprego.
Enquanto o lema oficial era “Diga Não”, às drogas, o uso de cocaína e, particularmente, crack alcançou proporções epidêmicas (o que levou ao aumento de crimes e violência de gangues). Ao mesmo tempo a tensão da Guerra Fria continuou quando Reagan lançou um revitalizado programa de defesa (apelidado Star Wars) para conter a União Soviética (apelidada de Império Demoníaco).
Mas havia outro lado dos anos oitenta.
Os comerciais e desenhos animados (Smurfs, Transformers, Alvin e os Esquilos), as comédias (The Cosby Show, Who’s The Boss?, Cheers) e filmes (E. T., Goonies, The Breakfast Club, De volta para o Futuro), os modismos (Rubik’s Club, Pac-Man, MTV) e tecnologias (TV a cabo, computadores, videogames) eram todos partes de uma explosão cultural pop, que foi tão compulsiva quanto unificadora.
Devido amplamente a esta caleidoscópica rede de experiências coletivas, há uma incomparável nostalgia pela década. Seu vasto conjunto de fenômenos culturais impregnou profundamente a vida e a memória das pessoas.

E, em destaque nessa colagem, estava Michael Jackson, a mais legal, mais suave, mais eletrizante estrela, desde Elvis Presley.
Quando Michael Jackson morreu, no verão de 2009, alguns observadores culturais viram a enorme efusão emocional como um luto coletivo pela década em si e a pela época que ela representou na vida das pessoas. De certo modo, isso foi muito similar à efusão emocional que se seguiu à morte de John Lennon e a associação disso aos anos 60.
Parte do legado de Thriller, portanto, é a conexão dele com um particular momento na história. Enquanto eterno, ele é tanto um produto da década, quanto ajudou a produzir a década, que, agora, ele representa. Para muitos, trata-se de experiências pessoais: assistir ao Moonwalk na Motawn 25 ou a première no vídeo Thriller na MTV, comparecer ao concerto Victory com amigos ou escutar “Beat It”, nos novos Walkamans ou boom box.
Essas memórias, para muitos, são tão importantes quanto a música em si.
Thriller foi lançado em meio a uma severa recessão tanto na indústria musical quanto nos Estados Unidos com um todo.
Em novembro de 1982, mês em que Thriller foi lançado, o desemprego teve a maior alta das quatro décadas (10.8 por cento), enquanto as gravadoras como a Epic, Atlantic, Capitol, Columbia e Warner Bross, todas demitiram empregados devido a pior venda de álbuns na história.
Assinando sob o selo da Epic, Michael Jackson e o time dele estavam bem conscientes desses desafios. “No final dos anos 70”, recorda o engenheiro musical Bruce Swedien, “eu escutei alguma pessoas dizer que gravações de música pop poderiam não sobreviver à atenção que pessoas jovens estavam dando às videoarcades e videogames domésticos”. Outros apontavam para fitas cassetes virgens, que permitia às pessoas compartilhar música e a gravá-las da rádio, de graça. Ainda, outros sentiam que a música estava, simplesmente, em uma calmaria criativa; se ela se tornasse mais atraente e excitante, as pessoas comprariam. Era, portanto, uma época não diferente do presente, quando mudanças tecnológicas, músicas formuladas e uma indústria musical lenta em se adaptar, criava um pessimismo generalizado sobre os futuros prospectos.
“No Verão de 1982, porém, ninguém poderia ter imaginado tudo que Thriller iria conquistar.”
Apesar da recessão, no entanto, o momento, de muitas maneiras, estava pronto para um renascimento musical. A criação do vídeo musical ofereceu aos artistas uma nova plataforma para promover álbuns e se conectar com os fãs. Pelo meio da década, “Eu quero meu MTV” era uma usual frase, enquanto os jovens, por todo o país, se sintonizavam para ver o novo estilo e som. “Vídeos de rock estavam desencadeando uma revolução musical”, observou o Time em 1993. “Em ascensão e, talvez, irresistível, audiências para a principal música americana, dependem, até insistem, que cada música seja uma completa confrontação audiovisual.”
O início dos anos oitenta também viu tecnologias como o Sony Walkman, caixa de som e carro de som, rapidamente se integrarem à sociedade. Cada uma dessas mídias mudou o jeito que a música era ouvida e experimentada. Agora, ela era crescentemente portável, trazendo com isso uma incrível sensação de liberdade, privacidade e escolha.
Música poderia ser ouvida enquanto se trabalhava, dirigia ou em fones de ouvidos que bloqueavam pais. A introdução das fitas cassetes (que venderam mais que álbuns em 1983) e, logo depois, CDs (colocados no supermercado, incidentalmente, no ano que Thriller foi lançado), igualmente, aumentaram a portabilidade, funcionalidade e desempenho do som.
Os avanços tecnológicos, é claro, também alcançaram a forma como a música era feita. No estúdio, sintetizadores substituíram, amplamente, instrumentos tradicionais, criando uma dramática mudança no som (O eventual uso de sintetizadores por Van Halen nas músicas dele foi visto por puristas do rock como uma blasfêmia, quase tanto quanto Bob Dylan plugado em uma guitarra elétrica).
Quando Thriller foi lançado em 1982, disco estava em decadência, enquanto sintetizadores pop, a Nova Onda, e “cabelo comprido”, rock, se enraizaram. Em 1983, Time chamou esse indefinido gênero musical de “Nova Música”: “uma diversa, mas irresistível mistura de sons… uma combinação, do soul, rock, reggae e disco colocados em uma sintetizada batida whipcrack.” Hi Infidelity, do REO Speedwagon, tornou-se o álbum mais vendido de 1981 e outros grupos de base rock balada, como Survivor, Journey e Chicago se juntaram a ela nos catálogos. Lionel Richie, Hall and Oates, Cindy Lauper e Billy Joel gozavam de imensa popularidade na América, enquanto bandas pop britânicas, Duran Duran e Depeche Mode foram introduzidas no “Novo Movimento” romântico.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Sex 27 Set 2013 - 12:10

Embora o apelido tenha vindo mais tarde, Thriller foi o álbum que, oficialmente,
Foi Thriller, no entanto, que realmente abriu as comportas para a música popular nos anos oitenta. “Para uma indústria de discos presa na fronteira entre as ruinas do punk e a chique região de sintetizadores pop”, escreveu Jay Cocks, do Time, em 1982: “Thriller foi uma completa restauração da confiança, um rejuvenescimento. O efeito dele nos ouvintes, especialmente os jovens, foi mais perto de uma revelação. Thriller trouxe a música negra de volta às grandes rádios, de onde ela tinha sido efetivamente banida, depois que o ‘restritivo formato especial programado’ foi introduzido em meados dos anos setenta. Os ouvintes poderiam colocar mais carbonação no pop e cortar a dieta de hevy-metal deles com uma dose do mais animado soul por ai.”
Na verdade, com Jackson liderando o caminho, 1983 e 1984 tornaram-se anos que foram um divisor de águas na história da música popular. Esses anos viram uma integração da música negra-e-branca nunca vista antes (liderada por “Beat It”). Esses anos viram a ascensão de Prince e Madonna, dois superstars que se juntariam a Jackson como definição de ícones dos anos oitenta. E viram o nascimento de uma nova geração de rock convincente: R.E.M. lançou Murmur, U2 lançou Sunday Blood Sunday, Bruce Sprigteen lançou Born in the U. S. A., e The Police lançou Synchronicity (o qual incluiu o single mais vendido de 1983, “Every Breath You Take”).
Em dois anos, a indústria da música tinha passado da recessão para a explosão. “Depois de quatro anos de queda nas vendas e sons estagnados”, escreveu J. D. Reed, em 1983, “a indústria da música pop está, mais uma vez, experimentando um acolhimento artístico e uma bonança financeira, que está fazendo desta a mais importante temporada do rock ‘n’ roll da década”. Na verdade, por 1984, o número de álbuns com certificado ouro foi mais que vinte e cinco por cento maior, enquanto a Epic celebrava um crescimento de quinhentos por cento em lucros.
“Não há dúvidas de que Thriller foi a força guiadora por trás da mais quente extensão na história da Epic”, V. P. Dan Beck disse. Não foi, é claro, a única força. Mas não há dúvidas, como notou o engenheiro musical Matt Forger, “a qualidade de [Thriller] inspirou muitas pessoas na indústria da música… As pessoas foram revitalizadas na crença de que música poderia alcançar ótimos resultados”.
No verão de 1982, porém, ninguém poderia imaginar tudo que Thriller iria realizar. Na verdade, as pessoas sempre se esquecem de que antes que Michael Jackson estivesse à altura do sucesso de Thriller, com todo o álbum novo, ele esteve à altura de Off The Wall. Com aproximadamente dez milhões de álbuns vendidos, em 1982, e quatro top ten hitz, não foi uma tarefa fácil. Quase todos, exceto Jackson, pensavam que isso não era possível. “Em geral, gravadoras nunca acreditam que um álbum novo será considerado melhor que o último que você fez”, Jackson escreveu mais tarde. “Eles pensam que você teve sorte da última vez ou que o número que você vendeu da última vez é o tamanho de seu público”. Até os colegas de Jackson tentaram temperar as expectativas, lembrando Jackson de que eles estavam no meio da recessão e que a indústria musical tinha declinado desde Off The Wall.
“Eu me lembro de estar no estúdio com Quincy Jones e Rod Temperton, enquanto estávamos trabalhando em Thriller”, Jackson recordou. “Um deles me perguntou, ‘E se este álbum não fizer tanto sucesso quanto Off The Wall fez, você ficará desapontado?’ Eu me lembro de ficar chateado, magoado que esta pergunta tivesse surgido. Eu disse a eles que Thriller seria melhor que Off The Wall. Eu admiti que eu queria que esse álbum fosse o mais vendido de todos os tempos. Eles começaram a rir. Aparentemente, era uma coisa irreal para querer. Houve momentos durante o projeto de Thriller em que eu me tornei sentimental e chateado por que eu não conseguia que as pessoas que trabalhavam comigo vissem o que eu via. Isso ainda acontece comigo às vezes. Frequentemente, as pessoas apenas não veem que eu vejo.”
O que Jackson previa com Thriller era muito mais que números. Ele queria um álbum que “impressionasse as pessoas”. Ele queria que surpreendesse, seduzisse, revigorasse e inspirasse. Ele queria que todas as músicas fossem “um grande sucesso”. Para o Jackson de vinte e quatro anos de idade, a fórmula era simples: se ele fizesse um ótimo álbum, as pessoas o comprariam.
Para esse fim, Jackson e Quincy Jones remontaram o Time - A de Off The Wall, incluindo Rod Temperton e Bruce Swedien, talentoso como Jackson era, Thriller, como todos os álbuns dele, foi um esforço colaborativo de um dedicado e dinâmico grupo. O trio de Jones, Swedien e Temperton não era apenas de pessoas enormemente profissionais, mas também amigos próximos que tinham extremo respeito pelo que cada um colocava na mesa. Como produtor, Jones supervisionava o projeto e produção, ajudando a selecionar músicas e estimulando toda a criatividade que Jackson possuía. Temperton era um compositor que escrevia demos adaptadas especificamente para Jackson (tanto em conteúdo quanto em ritmo), mas também aberto e flexível o bastante para adaptá-las se algo não estivesse funcionando. Como engenheiro musical, Swedien era um mágico sonoro, que maximizava a qualidade e enriquecia os sons de cada música. Significativamente, ainda que todos esses homens fossem décadas mais velhos que Jackson e enormemente talentosos no ramo deles, eles tinham total respeito pelo Michael Jackson de vinte e quatro anos. Eles sabiam que era a arte dele que dava ignição a todo o projeto e foram completamente dedicados em efetivar a visão criativa dele até à plenitude.
Para Thriller houve também outra importante adição ao Time-A: Matt Forger. Forger tinha começado a trabalhar com Quincy Jones e Bruce Swedien em um par de projetos anteriores deles, incluindo o autointitulado álbum de Donna Summer, em 1982. Em Thriller, ele era um engenheiro técnico, o que significa que ele era responsável por coordenar todo o complexo estúdio de tecnologia que eles estavam usando, o que era, provavelmente, o “ápice da gravação analógica”. Como muitos outros naquele tempo, Forger e Swedien estavam trabalhando com twenty-for-track analógico, o que ainda era a última geração em tecnologia de gravação. A diferença chave, porém, era como eles estavam usando isso. Quando mais faixas do que poderiam encaixar eram gravadas, eles sincronizariam múltiplos twenty-four-tracks analógicos juntos (esse método revolucionário foi nomeado de Acusonic Recording Process nas notas finais do álbum).
Para cada potencial música de Thriller, então, Forger, Swedien e Jones trabalhavam no estúdio A em Westlake Audio, em Holywood, o que geraria múltiplas gravações com diferentes seções – uma parte de sintetizador, uma parte de instrumentos de sopro, uma parte de cordas, etc. Sintetizadores, naquele tempo, ainda eram rudimentares. (Quincy Jones sempre dizia que gravar com sintetizadores era como “pintar 747s com um cotonete”) de qualquer forma, todos esses diferentes sons sintetizados e partes instrumentais foram colocados em camadas para textura em pré-mixagem. “Quincy queria que os arranjos dele e as gravações dele fossem espessas e exuberantes”, diz Forger. “Ele ama criar estas texturas e cores; e o jeito que ele as cria é colocando em camadas sons que são, às vezes, similares, às vezes, diferentes. Mas quando eles combinam, criam uma característica única.”
Quincy Jones tinha um grande repositório de onde desenhar. Ele não apenas tinha trabalhado com inúmeras lendas do Jazz americano, mas também estudou composição em Paris com lendas como Nadia Boulanger e Olivier Messiaen. Depois de Off The Wall e Thriller, quando outros na indústria escutaram a riqueza e vibração do álbum de Michael Jackson, tentaram imitar aquela textura, simplesmente empilhando partes. “Havia uma má interpretação”, diz Forger, “que ‘Oh, se eu tocar a mesma parte de guitarra seis vezes, ficará espesso e rico’”. Na verdade, o resultado era, frequentemente, mole e superproduzido. “Nós não usamos todas essas faixas apenas para gravar de novo e de novo”, diz Forger. “Nós usamos para que Quincy possa colocar em camadas diferentes caracteres de sons juntos, muito estrategicamente, assim, a textura que é criada tem esta riqueza e profundidade.” Thriller também transpira um calor natural que frequentemente falta em musicas digitalmente produzidas. Swedien atribui parte desse calor à mesa de mixagem dele, projetada por Dave Harrison. “Eu escutei algo na maravilhosa série de mesa de mixagem musical 3232c dele, que eu nunca mais escutei. Talvez se deva, em parte, a simplicidade do caminho do sinal. O equalizador dessa calorosa mesa de som é legendário.”
Frequentemente é dito que grupos com os Beach Boys e os Beatles foram os primeiros a usar o estúdio como instrumento. “O que nós fizemos em Thriller”, diz Forger, “foi a extensão disso. Nós fomos capazes de transformar a tecnologia e esticá-la a tal alcance que fomos capazes de fazer a tecnologia se adaptar a qualquer coisa que a criatividade de Michael e Quincy quisesse realizar”. (Interessantemente, houve um simbólico passar de tocha, quando o produtor dos Beatles , George Martin, e o engenheiro de gravação Geoff Emerick encontraram com Quincy Jones e Bruce Swedien e Matt Forger para gravar o dueto entre Jackson e McCarteney, “The Girls Is Mine”) Para Jackson, como com os Beatles, o estúdio tecnológico sempre seguiu a liderança da música. “É tudo sobre conteúdo emocional. Não apenas o que eles escutam, mas o que eles sentem. Este é o poder da música.”
Esta emocional profundidade e inovação sonora eram as metas, quando o trabalho começou em Thriller no Westlake Studio. “Isso arrepiava você”, Quincy Jones sempre diz. E por todos os envolvidos com o projeto, houve inúmeros momento de “arrepios”. Cada vez que Jackson aparecia com outra demo, em que ele tinha trabalhado no estúdio doméstico ou no gravador dele, os colaboradores dele ficavam maravilhados. De acordo com Quincy Jones, Jackson estava “escrevendo música como uma maquina”, durante esse período. Ele tinha começado a compor novas músicas assim que Off The Wall foi concluído. Na verdade, a primeira faixa de Thriller, “Wanna Be Startin’ Somethin’”, tinha sido escrita e gravada durante as sessões de Off The Wall, no estúdio doméstico de Jackson, mas ele decidiu segurá-la. Durantes os dois anos seguintes, ele continuou aparecendo com faixas novas após faixas novas, muitas das quais nunca fizeram parte da trilha sonora do álbum. Porque ele não estava treinado em escrever a música no papel, ele a ditava para uma fita, inventando batidas e ritmos, imitando instrumentos e cantarolando melodias. Assim, ele a desenvolveria ainda mais no estúdio, às vezes, com músicos e engenheiros ou, às vezes, com a assistência das irmãs e irmãos dele. Escutar as demos daquele período é fascinante. Qualquer errônea concepção de que Jackson era simplesmente um “cantor” é, rapidamente, dissipada. Quando músicas como “Billie Jean” e “Beat It” foram feitas no Westlake, elas já estavam completamente compostas (e parcialmente produzidas) por Jackson.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 17 Out 2013 - 8:19

Enquanto Jackson estava criando o próprio material, Quincy Jones examinou aproximadamente seiscentas músicas potenciais e ideias musicais que poderiam funcionar para o álbum. Ele se referia a esse processo como “Palaroids”. Cada música era examinada rapidamente para ver se continha qualidades – tempo, chave e espírito – que combinaria com as habilidades de Jackson e a visão do álbum. As melhores disso eram trazidas para o estúdio e testadas em Jackson. Rod Temperton escreveu mais de trinta potenciais músicas para Thriller, “com completas linhas de baixo, as contrafaixas e tudo, gravaram [além disso,]… de dez a vinte e cinco títulos alternativos para cada música, com os começos dos esquemas das letras”. De acordo com Swedien, quando Jackson recebia as músicas, ele iria para casa e “ficaria acordado a noite toda e memorizava cada uma das demos dele”, assim, ele “nunca teve um pedaço de papel na frente dele” no estúdio. Das mais de trinta músicas de Temperton, muitas das quais poderiam ter sido o principal single de outros artistas, apenas três – “Baby Be Mine”, “The Lady In My Life”, e a faixa título – fez o corte final.
“O principal trabalho do produtor é encontrar as canções certas”, Quincy Jones explicou. “Antes de nós examinarmos todas aquelas músicas e tecê-las [nós] voltamos, então, a examinar as nove canções principais e tiramos aquelas que você considera as quatro mais fracas e tentamos substituir pelas quatro mais fortes que tudo o mais no álbum. Isso fez o eixo virar completamente. Assim, nós tiramos algumas músicas ótimas, músicas realmente boas. Mas nós as substituímos por ‘The Lady in My Life’, ‘Pretty Young Thing’, ‘Human nature’ e ‘Beat It’.”
Na primavera de 1982, o álbum começou, gradualmente, a ser lapidado. As primeiras faixas – “Wanna Be Startin’ Somethin’”, “Baby Be Mine” e “The Girls Is Mine”, estavam quase completamente prontas por essa época. A última música gravada por Jackson foi a primeira gravada no estúdio doméstico dele. Ele mais tarde trouxe a demo para o rancho de Paul e Linda McCartney em Tucson, Arizona. “Aquela foi uma noite muito mágica”, recorda o tecladista David Paich. “Entre tomadas eu, [o guitarrista] Lukather, [o baterista] Jeff Porcaro estávamos jamming… [com] Paul McCartney e Michael Jackson, cantando todas aquela músicas de Stevie Wonder.” A faixa foi completamente finalizada no Westlake Studios. “The Girls Is Mine”, no entanto, era fortemente indicativa do material que estava por vir.
A inspiração para a obra prima de Jackson, “Billie Jean”, veio no final de 1981. Em uma demo que Jackson gravou no estúdio dele em Hayvenhurst, alguém pode escutar como ela já estava concretizada naquele ponto. No entanto, ele e o Time-A, meticulosamente, trabalharam em todos os detalhes dela por todos os vários meses seguintes. Enquanto cerca de metade das músicas tinha sido selecionada e gravada pelo fim do verão, porém, muito trabalho ainda havia. Devido a inúmeras distrações, incluindo Jackson terminando o storybook do E.T o Extra Terrestre, para Steven Spielberg, o volume de gravações para Thriller não começou, diligentemente, até setembro de 1982. Restou apenas oito semanas para terminar o álbum no prazo.
Insatisfeito com a tentativa da faixa título, “Starlight”, Jones desafiou Temperton a vir com algo novo. “Michael já tinha escrito músicas fantásticas para o álbum, as quais, ele sabia, seriam a base do álbum”, recorda Temperton. “[Starlight]” não encontrou a química e a atmosfera de títulos fortes como ‘Billie Jean’ ou ‘Startin’ Somethin’,… [Então] eu fui para casa e escrevi de 200 a 300 títulos, com o favorito sendo ‘Midnight Man’, então, fui para cama. Pela manhã, eu acordei e disse esta palavra: “Thriller”.
Jackson e Jones amaram o novo título e conceito. Isso tornou o álbum mais ousado e mais excitante. Jones, rapidamente, alistou o legendário ator Vicent Price para fazer o rap falado da faixa título. Price o fez em apenas duas semanas. As coisas pareciam estar se encaixando. Como Quincy colocou, não havia tempo para “paralisar para analisar”.
Por esse tempo, Jones também descobriu uma demo da magnifica balada “Human Nature”. Steve Porcaro e John Bettis, do popular grupo musical Toto, estiveram enviando potenciais demos a Jackson. Um dia, enquanto uma das fitas deles estava rodando, Jones escutou uma anterior versão instrumental da música. Ele imediatamente se apaixonou por ela e trouxe a música para Jackson. “Ele e eu concordamos que a música tinha a mais bela melodia que tínhamos escutado há muito tempo”, recorda Jackson. A música substituiu “Carroussel” na trilha sonora final.
Porém, Jones sentia que uma faixa estava faltando. Ele queria algo com espírito rock, algo para realmente colocar o álbum no topo. Por semanas, ele importunou Jackson sobre vir com algo, desafiando-o a compor alguma coisa similar, mas melhor, que o hit do Knack, “My Sharona”. Jackson tinha algo em que ele estava trabalhando, mas estava, inicialmente, relutante em apresentá-la. “Eu gosto das minhas músicas”, ele refletiu, “mas inicialmente eu fico tímido de tocá-las para as pessoas, porque eu tenho medo de que elas não gostem das músicas e isso é uma experiência dolorosa. Ele finalmente me convenceu a deixar que ele escutasse o que eu tinha. Eu trouxe ‘Beat It’ e toquei para ele e ele ficou louco. Eu me senti no topo do mundo”.
Mais tarde, de acordo com o mito, enquanto gravavam a música no estúdio, um dos alto falantes explodiu em chamas. Com a inclusão de “Beat It”, a trilha sonora de Thriller estava completa. Contudo, Jackson, Jones e companhia trabalharam até o último minuto para dar os toques finais. “Nós fizemos a mixagem, correções e overdubs até às nove da manhã do prazo de entrega para a cópia de referência”, lembra-se Jones. “Nós tínhamos três estúdios funcionando ao mesmo tempo. Nós colocamos os toques finais nos vocais de Michael em ‘Billie Jean’… Eu coloquei Eddie Van Halen em outro pequeno estúdio com dois enormes alto-falantes de Gibson e dois engradados de seis de cerveja para fazer o clássico solo de guitarra dele, montando a linha de baixo para ‘Beat It’, com Greg no mini Moog… Enquanto isso, eu levei Michael para a minha sala, deitei-o no sofá do meu escritório e o cobri com um cobertor para um cochilo de três horas, às nove da manhã. Às doze em ponto, ele tinha que voltar para o teste de prensagem que estava saindo para o mundo.”
Todos estavam ansiosos para escutar o produto final. Finalmente, depois de vários meses furacões planejando, criando, ensaiando, gravando e lapidando, o álbum estava pronto. Todos se reuniram no estúdio para escutar: Jackson, Jones, Temperton, Swedien e os empresários de Michael, Fredy DeMan e Ron Weisner. Era o momento que eles estavam esperando.
“Foi um desastre”, Jones recorda. “Depois de todas as ótimas músicas e ótimas performances e ótimas mixagens e um monte de ótimos sons, nós tínhamos uma porcaria sonora de 24 quilates. Houve um silêncio total no estúdio. Um a um, nós rastejamos pelo hall, em busca de alguma privacidade: mais silêncio garantido.”
Lágrimas fluíram pelas faces de Jackson. “Eu me senti devastado”, ele se lembra. “Toda aquela emoção reprimida veio à tona. Eu fiquei irado e deixei o recinto. Eu disse para meu pessoal: ‘É isto, nós não vamos lançar isto. Ligue para CBS e diga a eles que não terão este álbum. Não vamos lançá-lo. ’ Porque eu sabia que estava errado. Se nós não tivéssemos parado e examinado o que nós estávamos fazendo, o álbum teria sido terrível. Ele nunca deveria ser lançado do jeito que estava, porque, como nós aprendemos, você pode arruinar um ótimo álbum na mixagem. Isso é como pegar um ótimo filme e arruiná-lo na edição.”

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 29 Out 2013 - 7:10

Jones sabia qual era o problema: “Nós colocamos material demais no álbum… Você precisa de espaçosas estrias para fazer um som claro e forte. Se você aperta dentro de estreitas estrias, você tem som fraco. Nós tínhamos vinte e oito minutos de som de cada lado… Com vinil você tem que ser realista; tem que ser menos de dezenove minutos de música por lado… Bem lá no fundo, todos nós deveríamos saber isso desde quando estávamos trabalhando, mas escolhemos não lidar om a realidade em nossa fadiga e euforia musical.”
Por esta época, o primeiro single do álbum, “The Girls Is Mine”, já tinha sido lançado como single no rádio e subiu para o segundo lugar nos charts. O álbum deveria estar pronto dentro de um mês e Jackson e Jones estavam sentindo a ânsia da Epic. Enfim, eles conseguiram convencer os executivos de que um pouco mais de tempo era necessário.
Como recomendação de Quincy, todos tiraram dois dias de descanso para dar um passo para trás e clarear as mentes deles. Antes de retornar para remixar o álbum inteiro novamente em duas semanas. “Nós o colocamos em ponto morto nos bolsos”, Quincy recorda, “mixando uma música por dia”.
O resultado valeu a pena. Desta vez Jackson ficou satisfeito. “Quando estava acabado – boom – atingiu-nos em cheio”, Jackson se lembra. “A CBS pôde perceber a diferença, também… parecia muito bom quando terminamos. Eu estava tão excitado que eu não podia esperar para ser lançado.” Já era quase Dia de Ação de Graças e Thriller estava finalmente pronto para ser viabilizado.
O álbum chegou às lojas em todo o globo no dia 30 de novembro de 1982. “Desde o início”, escreveu Gail Mitchel da Billboard, “a Epic tentou fazer jus ao nome dela. A gravadora fez Thriller ser a primeira principal realização de lançamento no mundo inteiro simultaneamente, o primeiro álbum a ser trabalhado por cerca de dois anos, em vez dos usuais seis ou oito meses e o primeiro álbum a lançar sete singles para o rádio – mais que o dobro do número normal.” No entanto, enquanto Thriller vendeu bem no início, isso era mais uma crescente avalanche que uma sensação imediata.
A capa, apresentando o agora icônico retrato de um relaxado Jackson em um terno branco, simultaneamente projetando inocência e sofisticação. Como Off The Wall, estava tentando apresentar o cantor como um jovem, mas maduro, artista. Contudo, isso era claramente uma versão de Jackson diferente daquela que apareceu em Off The Wall. Tudo nele tinha sido polido e aperfeiçoado: a apresentação dele tinha sido impecavelmente esculpida, a pele caramelo dele radiante, o corpo inteiro dele brilhando com uma áurea de sobrenatural beleza. A GQ magazine disse que ele parecia um “icônico deus-sol relaxando depois do expediente.” Na verdade, como as canções de Thriller iriam estabelecer novas regras para a música, a capa simbolizava uma nova inter-racial, um transgênico ideal de beleza. A apresentação de Jackson era suave e feminina e nem um pouco estereotipado Caucasiano ou Africano. Ele representava uma nova androgenia que não apelava apenas para negros e brancos, mas também para povos asiáticos, latinos, meios orientais e indianos. A imagem, do álbum Thriller não ficou pendurada apenas em armários e nas paredes dos quartos por toda América, mas também pelo mundo todo. Essa nova imagem se alinhava com o álbum em si, o qual demoliu tradicionais gêneros e barreiras.
“Thriller é um maravilhoso álbum pop”, escreveu o New York Times em 1982, “a última declaração de um dos maiores cantores da música popular hoje. Ele é como um sinal esperançoso que tivemos, apesar das barreiras destrutivas que brotam regularmente entre música branca e música negra – entre brancos, que nesta cultura pode ser violada mais uma vez”.
Ninguém iria adivinhar tal alcance e profundidade do álbum, no entanto, no primeiro single dele realizado um mês à frente do álbum, o dueto de Jackson com Paul McCartney, “The Girls Is Mine”, parecia, para muitos, tão doméstica e sentimental quanto à última balada de Lionel Ritchie. De acordo com Jackson, por causa do apelo internacional pelo dueto, eles não tiveram escolha a não ser “tirar isso do caminho”. “Quando você tem dois nomes fortes como estes juntos em uma música”, Jackson explicou, “isso tem que vir primeiro”. A música foi, na verdade, um grande hit, alcançando o segundo lugar na Billboard Hot 100, nos Estados Unidos, e recebendo ampla divulgação nas rádios. Porém, ela causou certa estranheza sobre se Jackson já estava em retrocesso do espirito inovador de Off The Wall. “De Prince a Marvin Gaye, de rap a Rick James, artistas negros têm incorporado, cada vez mais, temas maduros e aventureiros – cultura, sexo, políticas – dentro das músicas mais corajosas, viscerais”, escreveu a Rolling Stone na época. “Portanto, quando o primeiro single solo de Jackson, desde 1979, revelou-se uma balada açucarada com o refrão ‘Esta gracinha de garota é minha’, cantada com um domesticado Paul McCartney, parecia que o trem tinha deixado a estação sem ele.”
A preocupação, no entanto, não duraria muito. Quincy Jones chamava a música “red herring” deles. Seguindo “The Girl Is Mine”, veio “Billie Jean” e “Beat It”. Ambas as músicas escritas por Jackson estabeleceram o tom e a ambição do álbum e rapidamente subiram para o primeiro lugar nos charts. Na realidade, ao comando do empresário de Jackson, Frank DiLeo, Jackson lançou “Beat It” enquanto “Billie Jean” ainda estava como número um. “A CBS gritou: ‘Você está louco. Isso vai matar Billie Jean’”, recorda Jackson. “Mas Frank disse a eles para não se preocuparem, pois as duas músicas seriam número um e as duas ficariam no Top Ten ao mesmo tempo. Elas ficaram.”
Não demorou muito e Thriller, e Michael Jackson, explodiu de uma forma jamais vista antes ou depois. No curso de dois anos (1982-1984), Thriller passou um assombroso período de oitenta semanas no Top Ten nos Estados Unidos. Trinta e sete dessas semanas como número um. Das nove músicas, um recorde de sete se tornaram singles do Top Ten. O álbum continuaria para ganhar um recorde de oito Grammy Awards (um feito assombroso, particularmente quando poucas categorias existem) e a marca, sem precedentes, de dez American Music Awards. Ele se tornou número um em praticamente todos os países do mundo, com cada novo single, vídeo ou performance, Thriller continuava a voar das prateleiras, alguns momentos vendeu mais que um milhão de cópias por semana. “Em certo momento, Thriller parou de ser vendido como artigo de lazer – como uma revista, um brinquedo, ingressos para um filme de sucesso – e começou a ser vendido como um utensílio doméstico”, escreveu o biografo J. Randy Taraborrelli. Dentro de apenas um ano, Thriller vendeu vinte e dois milhões de cópias, mais que o dobro das vendas de David Bowie, The Police e Duran Duran combinados. Por 1984, apenas dois anos depois do lançamento, o Guinness World Records declarou Thriller como o álbum mais vendido da América e do mundo, um manto que ele, ainda hoje, ostenta.
Na verdade, enquanto a significância artística e cultural de Jackson em relação aos Beatles, e outras lendas da música, continuam a ser debatidas, um fato não pode ser negado: o alcance global de Michael Jackson é maior. Devido, em parte, à globalização e à tecnologia, a imagem, música e estilo dele, rapidamente, se espalharam pelo mundo. Thriller ressoou em países tão diversos quanto o Japão (onde ele ficou nos charts por sessenta e cinco semanas), África do Sul (onde se tornou o mais vendido do país, racialmente segregado, e na União Soviética (onde foi oficialmente banido, mas continuou a ser “trocado e valorizado”, em forma de cassetes clandestinos). A amplitude absolutamente transcendental do apelo de Jackson parece estar escrita em cada batida e melodia de Thriller. “O pulso da América e grande parte do resto do mundo move irregularmente”, observou Jay Cocks, do Times, em 1984, “batendo no ritmo das resistentes bases de ‘Billie Jean’, da área asfáltica de ‘Beat It’, o supremamente frio calafrio de ‘Thriller’”.
Na verdade, o fenômeno de Thriller não é apenas sobre as vendas musicais de Jackson, é toda uma cultural rede de imagens, sons e eventos, que se tronou indelével na vida dos anos oitenta: A clássica performance no Motawn 25”, que capturou a imaginação de uma geração; os inovadores vídeos musicais que revolucionaram o que era, então, uma insipiente forma de arte (e rede de TV); o acidente de queimadura, enquanto filmava um comercial da Pepsi, invocou tal generalizada preocupação, que o presidente dos Estados Unidos escreveu a ele um cartão desejando melhoras. O uso de singulares marcas registradas: a luva única, o fedora, a jaqueta de couro vermelha, as calças pretas e meias brancas; os chutes, os giros, levantar na ponta dos pés; o moonwalk; as danças coreografadas; a face esculpida, os óculos escuros de aviador e Jehri curl. No início dos anos oitenta, onde quer que se olhasse, a presença de Jackson parecia ser encontrada em comerciais, vídeos, revistas, pôsteres, camisetas ou, até mesmo, em réplicas de brinquedo.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 19 Nov 2013 - 6:16

O Mundo simplesmente nunca testemunhou algo como Michael Jackson.


A personalidade fascinante e enigmática de Jackson apenas aumentou o apelo dele. Para fãs, ele parecia carregar uma áurea sobre ele, onde quer que ele fosse, como se caminhando diretamente para fora de um dos vídeos musicais dele, completamente fantasiado e à carácter. O efeito era surpreendente para aqueles que o viam em pessoa, sempre incitando pandemônios beirando à histeria. Somente a Beatlemania foi mais concentrada, pois Jackson era uma única pessoa, não quatro, e raramente visto em público.
Para o público e a mídia, diferentemente, o cantor era infinitamente intrigante. Ele era o tímido, infantil, recluso, que transformou a casa dele, em Encino, em uma miniatura da Disneyland; ele era o misterioso jovem homem que eletrizava audiências, mas raramente falava acima de um sussurro, quando recebia um prêmio. Ele era a sexualmente ambígua Testemunha de Jeová, cuja moral puritana estava em constante tensão com a dança passional e pulsante dele.
Talvez, um dos maiores feitos culturais de Jackson, no entanto, tenha sido quebrar as, ainda, onipresentes barreiras raciais. No início dos anos oitenta, artistas negros tiveram mais oportunidades que jamais antes, graças aos esforços de pioneiros como Chuck Berry, Little Richard, Ray Charles, Aretha Franklin, Sammy Davis Jr., James Brown, Jackie Wilson, Stevie Wonder a Marvin Gaye, entre outros. Contudo, quando Thriller foi lançado, em 1982, inúmeras paredes ainda existiam. Artistas negros sempre eram rotulados e lhes eram negado o completo reconhecimento público dos contemporâneos brancos deles. Este “apartheid cultural” era algo sutil e, algumas vezes, não sutil. Alguém poderia, talvez, explicar algo arbitrário como uma recusa de uma capa de revista ou um Grammy Awards. Mas é mais difícil racionalizar, deixar a música número um no país de fora da “principal” radio, porque ela é R&B (sempre usado como eufemismo para música negra). Ainda mais quando de uma extensão para justificar a recusa em transmitir vídeos de artistas negros na estação chamada Music Television (MTV), porque não era “rock” (sempre usado como eufemismo para música branca).
Michael Jackson e Quincy Jones entendiam profundamente essas realidades políticas. Depois que Off The Wall se tornou um dos álbuns mais aclamados criticamente e um dos mais vendidos, em anos (incluindo o primeiro álbum solo a produzir quatro Top hits), foi lhe negado um Grammy e uma capa da Rolling Stone.
A filosofia de Jackson para superar o racismo era simples: ele faria tudo que ele fazia tão bem, que isso simplesmente não poderia ser desprezado. “Quando Thriller veio, realmente mudou tudo”, observou Island Def Jam Chairman L. A. Reid. “Porque, de repente, música – pela primeiríssima vez – não tinha uma cor. Ele era muito bom para ser desprezado. Ele era muito bom para ser colocado dentro de qualquer caixa e isso não tinha cor. Portanto, se era rock ou se era pop ou se era R&B, qualquer coisa que isso fosse, Michael desafiou categorização com este álbum. E como resultado ele realmente quebrou as barreiras.”
Jackson também se recusou a ser encaixotado em rótulos. Ele desprezou o rótulo “R&B”, porque ele sentia que isso o limitava. “Eu não classifico música”, ele disse à revista Vibe, “Música é música. Eles mudaram a palavra R&B [para] rock ‘n’ roll. Isso sempre será [o mesmo].”
Na verdade, se Off The Wall não tinha enviado a mensagem, Thriller quebrou o megafone. Como poderiam as estações de rádio recusar um dueto apresentando um amado ex-Beatle e o nascente superstar Michael Jackson? Enquanto “The Girls Is Mine”, certamente, não era a melhor música do álbum, ela desafiou regras raciais por apresentar um homem negro e um homem branco disputando a mesma mulher na principal rádio. Isso, definitivamente, não poderia ser classificado com R&B.
“Beat it” empurrou o dilema para ainda mais adiante. “O som de ‘Beat It’ era, simplesmente, chocante, tanto para os ouvintes de R&B quanto para os ouvintes de rock”, escreveu a Rolling Stone. A música era, inegavelmente, incrível, era um rock (embora um novo tipo de rock); e ela apresentava um dos mais famosos guitarristas do mundo, Eddie Van Halen. Muito antes do Run DMC e Aerosmith derrubarem as paredes com “Walk This Way”, Michael Jackson ajudou a demolir a longa segregação entre música branca e negra com “Beat It”.
Jackson não estava se curvando à audiência branca, tampouco, eles estavam dobrando e reinventando gêneros para promover a visão estética única dele. “Hoje nós fazemos coisas chamadas miscigenadas, certo?” Observa L.A. Reid. “Pega Linkin Park e Jay-Z e coloca junto e isso certamente é ímpar, mas não é incomum. Naquela época, Eddie Van Halen estava no topo da carreira dele e combinou perfeitamente com ‘Beat It’. Isso não parecia como um solo de guitarra sobre alguma faixa R&B. Foi muito orgânico. A ideia disso foi realmente incomum, mas o resultado absolutamente não era deslocado.”
Músicas híbridas como essas abriram as portas para faixas mais exóticas como a de raízes africanas “Wanna Be Startin’ Somethin’” e o ritmo sombrio e melancólico de “Billie Jean”. Antes de Michael Jackson, os frutos das inovações negras eram sempre colhidos por artistas brancos. Porém, a música e o estilo de Jackson eram tão dinâmicos e singulares, que eles, simplesmente, não podiam ser apropriados em nenhuma outra forma. Ninguém podia fazer o que ele fazia melhor e o mundo estava, finalmente, pronto para abraçar um artista de cor.
Talvez, a mais significante realização racial de Jackson tenha vindo com os vídeos. “A MTV era, sem dúvidas, o melhor exemplo de apartheid cultural nos Estados Unidos, [em 1982]”, observou o crítico musical Mark Anthony Neal. Enquanto as barreiras de cor não eram uma política oficial da companhia, era sabido que apenas tocar “rock” por todas as intenções e propósitos significa tocar apenas artistas brancos (o Washington Post chamou isso de “a sutil apartheid do pop”). “Se você tivesse aparecido com uma estação chamada RMTV (rock music television), então, você poderia fazer [a alegação de que isso não era sobre raça, mas gênero]” fundamentou Ed Lover, ex-coapresentador do revolucionário Yo! MTV Raps. “Mas se você está dizendo música [MTV se apresenta como Music Television], música é música. Se você mostrará vídeos musicais, mostre todos os vídeos musicais.” Disco, R&B, funk, rap e soul – todos os gêneros predominantemente afro-americanos – eram, consistentemente, banidos da rede a cabo de dois anos de idade. Rick James ficou furioso quando a MTV se recusou a passar o vídeo do primeiro hit dele, “Super Freak”, em 1981. Em 1983, David Bowie criticou a MTV pela racista política de exclusão da emissora.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Sex 22 Nov 2013 - 11:11

Tal como as capas de revistas, Grammys e rádio, o plano de Michael Jackson para transpor as barreiras era, simplesmente, fazer algo tão bom que a MTV não poderia resistir. Quando ele viu o canal e a incipiente arte que havia lá, pela primeira vez, ele ficou fascinado, mas sentiu que não estava perto do potencial que tinha. “Naquela época”, ele escreveu mais tarde, “eu olharia para o que as pessoas estavam fazendo com vídeo e eu não pude entender por que tantos pareciam primitivos e fracos. Eu vi crianças assistindo a entediantes vídeos e aceitando-os, porque elas não tinham alternativas.” Na verdade, a maioria dos vídeos musicais, naquela época, era apresentada, simplesmente, como promos ou comerciais. Eles apresentavam, normalmente, algum tipo de montagem de imagens ou performances ao vivo. Jackson vislumbrou algo diferente: ele queria contar uma história. Para realmente entreter a audiência dele, para tratar o veículo transmissor como um “curta-metragem”, mais que um comercial.
A primeira oportunidade de Jackson para realizar essa visão veio com Billie Jean. Com um, então, exorbitante orçamente de $75.000, pago pela CBS, Jackson e o diretor Steve Baron criaram uma pequena obra prima. Havia os passos de dança, é claro: ficar de pé na ponta dos pés, giros e rodopios. Porém, foi a total transformação da cinematografia e o mistério da narrativa que realmente completou a inerente intriga da música. No vídeo, nós vemos um pensativo Jackson vagueando por um deserto pós-moderno e ruas assustadoramente vazias. Para todo lugar que ele ia, ele era perseguido por um paparazzi excessivamente ansioso, enquanto as lajes de concreto ascendiam debaixo dele. Na verdade, tudo que ele tocava era iluminado (incluindo um sem teto, cujos trapos foram transformados em um terno branco). Todo o vídeo passa com a estranheza de um sonho no qual cada detalhe pode ser alternadamente, absurdo e profundo. No final, o personagem de Jackson sobe as escadas do hotel e deita na cama com uma mulher (presumidamente, Billie Jean), o paparazzi bate uma foto, mas Jackson desaparece sob os lençóis. O perseguidor não fica com nada além da obsessão dele, enquanto, à audiência, é deixada a interpretação do significado disso.
A MTV, inicialmente, recusou-se a transmitir o vídeo, citando a política dela de apenas transmitir rock music. Porém, o presidente da CBS, Walter Yetnikoff, que tinha liberado uma enorme quantidade de dinheiro para o vídeo, além do interesse dele em promover o álbum Thriller, não aceitaria a recusa ao maior artista dele. “Eu disse à MTV: ‘Eu estou tirando tudo que eu tenho do ar, todos os nossos produtos’”, Yetnikoff recorda. “‘Eu não darei a vocês nem mais um vídeo. E eu irei ao público e contarei a eles sobre o fato de que vocês não querem tocar música de um cara negro. ’”
A MTV cedeu e, rapidamente, colocou Billie Jean em uma pesada rotação devido à demanda da audiência. “Certos executivos da MTV irão negar isso agora”, diz o advogado de anos de Jackson, John Branca, “mas este foi o caso em que Walter, absolutamente, teve que forçar a acontecer”. Com essa decisão, as paredes desmoronaram.
“Ele era o Jackie Robson da MTV” escreveu o crítico cultural Touré. Na verdade, Jackson não apenas abriu a porta para ele mesmo, mas também para toda uma geração de artista.
Depois do sucesso do vídeo de Billie Jean, Jackson subiu a aposta com Beat It. Para essa música, ele tinha um específico conceito em mente. Ele queria que a mensagem antiviolência dela fosse interpretada literalmente, mas ele não queria ser suave ou didático. Para executar a visão dele, ele contratou o talentoso diretor de comercial Bob Giraldi e o brilhante coreógrafo Michael Peters (cuja formação era em balé e dança moderna). Ele também insistiu em filmar os vídeos nas ruas de Los Angeles, em vez de um estúdio. Quando a CBS se recusou a pagar pelo orçamento, Jackson disponibilizou o dinheiro, ele mesmo.
O resultado foi o mais revolucionário e influente vídeo musical que a MTV já tinha transmitido até aquele momento. Inspirado, parcialmente, pelo musical da Broadway, West Side Story, Beat It apresentou tanto graça quanto coragem. A coreografia de grupo, com Jackson liderando na elétrica jaqueta vermelha dele, tornou-se o projeto para inúmeros vídeos musicais que viriam. “Os vídeos dele fazem uma sensação em conjunto com a ascensão do vídeo em uma forma de arte”, observa Quincy Jones. “Ele ajudou a definir o vídeo musical em termos de estilo, agrupamento de dança e performances globais.”
Filmado nas ruas do infame Skid Row, de Los Angeles, e apresentando mais de oitenta membros de gangue, Beat It foi abordado com um nível de realismo e ambição que o fez completamente diferente de outros vídeos musicais da era. O produto final foi original e provocativo, inovador e excitante. A MTV tocou o vídeo ainda mais que Billie Jean, pois os índices de audiência continuaram a subir. O curta-metragem continuaria a ganhar inúmeros prêmio e honras, incluindo o Melhor Vídeo Musical de Todos os Tempos, pelos leitores da Rolling Stones e críticos. Ele, também, colocou o último prego no caixão da relutância da MTV em tocar artistas negros. Michael Jackson provou, definitivamente, que música não tem fronteiras nem cor.
E, então, veio o vídeo para “Thriller”. Desde o começo, ele foi tratado mais como um longa-metragem, com um orçamento, sem precedentes, de $500.000 (um número que iria, finalmente, inflar para quase 1 milhão). Jackson atraiu o diretor de comédias de horror, John Landis (melhor conhecido, então, por Um Lobisomem Americano em Londres) para dirigir o vídeo. Naquele tempo, Landis não sabia muito sobre Michael Jackson, mas decidiu que o projeto soava intrigante o bastante para ele embarcar. Uma vez que o trabalho começou, porém, ele logo percebeu que ele era parte de um enorme fenômeno. “Foi maravilhoso trabalhar com Michael Jackson, naquela época”, Landis recorda, “porque era o auge – era como trabalhar com os Beatles no auge da Beatlemania ou algo assim, era extraordinário estar com ele, porque ele era absurdamente famoso. Era como estar com Jesus, eu costumava dizer, porque as pessoas normalmente ficavam histéricas quando o viam”.
O ganhador do Academy-Awardas de maquiagem artística, Rick Baker, foi trazido para elaborar a protética transformação de Jackson e o os coadjuvantes em zumbis lobisomens e monstros. Finalmente, Michael Peters (que também tinha participado de Beat It) trabalhou com Jackson na coreografia.
Jackson estava excitado por fazer filme de novo. Havia passado aproximadamente cinco anos desde o papel deles em The Wiz. Como aquele filme, Thriller permitiu que ele se escondesse por trás de uma máscara, metamorfoseasse-se por meio de maquiagem e fantasia e se tornasse absorto dentro de personagens diferentes. “Eu amo muito isso”, ele disse em uma entrevista em 1983. “O escapismo disso. A diversão. É basicamente se transformar em outra coisa, outra pessoa. Especialmente quando você realmente acredita nisso e não é como se estivesse atuando.” Jackson foi questionado sobre se não era assustador acreditar totalmente nisso. “Não, é o que eu amo nisso”, ele retrucou. “Eu realmente amo esquecer… eu adoro pular na vida de outras pessoas e explorar.”
Na narrativa de Thriller, Jackson faz vários personagens, começando com um clássico adolescente dos anos 50, em um encontro com a namorada dele (interpretada pela modelo Ola Ray). A verdadeira identidade dele, no entanto, está em constante fluxo.
“Eu não sou como os outros rapazes”, Jackson confessa pra a namorada dele no começo.
“Claro que não”, ela responde. “Por isso é que eu amo você.”
“Não, eu quero dizer que sou diferente”, ele reafirma.
A fala, é claro, é carregada com a mais profunda implicação para a audiência, que é forçada a confrontar as “diferenças” de Jackson, a anormalidade dele. O que faz ele “não ser como outros rapazes”? No filme, Jackson começa a se transformar em um lobisomem. Ele faz caretas de dor e começa a se convulsionar, enquanto a evolução acontece. De repente, diante dos olhos da, antes, apaixonada garota, ele é um monstro. Ele olha para ela com olhos demoníacos e ela grita e corre.
Pelo resto do vídeo, as mudanças no personagem de Jackson oscilam do protetivo e brincalhão namorado ao medonho e assustador monstro. Todo o tempo o perigo é iminente, toda vez que a garota (e a audiência) parece mais certa da identidade dele, ela muda de novo. Exatamente quando o lobisomem Jackson a ataca, eles, de repente, estão assistindo a uma cena em um cinema. “É apenas um filme”, ele diz a ela.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Seg 9 Dez 2013 - 13:46

1.   WANNA BE STARTIN’ SOMETHIN’

(Escrita e composta por Michael Jackson;
produzida e composta por Quincy Jones e Michael Jackson;
ritmo arranjado por Michael Jackson e Quincy Jones.
Vocais guias e backgrounds: Michael Jackson.
Instrumentos de sopro arranjados por Jerry Hey e Michael Jackson.
Trompete flugelhorn: Gary Grant e Jerry Hey.
Saxofone e flauta: Larry Williams.
Trombone: William Reichenbarch.
Vozes de fundo: James Ingram, Becky Lopez, Bunny Hull, Julia Waters, Maxine Waters e Oren Waters.
Baixo: Louis Johnson.
Piano elétrico e sintetizador: Greg Phillinganes. Guitarra: David Williams.
Percussão: Paulinho Da Costa.
Sintetizador: Bill Wolfer e Michael Baddicker)


Não demorou muito para os ouvintes escutarem praticamente tudo que fez Thriller tão estimulante e irresistível. Um exercício complexo, frenético, despudorado. Uma excêntrica canção de seis minutos, “Wanna Be Startin’ Somethin’” é um começo apropriado para o álbum mais vendido do mundo. Como o próprio Jackson, a canção escapa de fácil caracterização: transformou-se em um eterno dance hit, uma comissão psicológica, uma resoluta crítica social, “um sutil hino do orgulho-negro” e um êxtase de inovação espiritual. O resultado é que o critico musical Mark Anthony Neal tem reclamado isso como “pura forma de genialidade que está em Thriller”. Enquanto essa distinção seja discutível em um álbum que contém “Billie Jean”, não há dúvida de que merece consideração como uma das melhores realizações artísticas de Jackson.
Em 1982, a faixa incomum, certamente feita para uma ousada – e, muitíssimo surpreendente – declaração de abertura. “Quente como Jackson estava depois do grande salto que Off The Wall, de 1970, trouxe para a carreira solo dele, pouco se esperava dele, ainda menos que superasse dramaticamente aquelas alturas, tão rapidamente”, escreveu o critico musical Randy Lewis. “Mas a faixa inicial imediatamente estabeleceu o novo álbum como outro gigante passo à frente, ela se conectou a Off The Wall com um irresistível pulso funk de pista de dança afro-caribenho e um apimentado acento de trompetes de ‘Don’t Stop ‘Til You Get Enough’, então, dispararam para outros patamares com ainda mais vigorosas linhas de baixo e de guitarra, impulsionando os vocais ligeiros dele. Se ‘Off The Wall’ demonstrou que Jackson não era mais um garoto, ‘Startin’ Somethin’’ assinalou a completa maturidade da perspicácia musical dele.”
“Startin’ Somethin’” foi, originalmente, composta durante as sessões de Off The Wall, mas Jackson, inteligentemente, a guardou para Thriller, onde, tanto sonoramente quanto liricamente, se encaixou melhor.
A música começa com três sintetizadores de batidas de tambor, seguidos por uma variedade de hooks em camadas, ritmos, e contra ritmos. Uma vez que a música decola, os sons parecem ricochetear uns aos outros, como uma máquina de pinball, com teclados, tarolas e instrumentos de sopro, completando com os vocais em camadas de Jackson. “É uma música vertiginosa e glamorosa”, escreveu a Newsweek em 1983. “Palmas, toque de trombetas. Um carnaval de erupções de percussão. Guitarras elétricas trepidam como um corpo de tambores africanos falantes. Um suspiro e, em seguida, canta um refrão. Assim vão os primeiros poucos segundos de ‘Wanna Be Startin’ Somethin’, seis minutos de frenesi musical.” Mas os arranjos da canção são tudo, menos sons aleatórios. É uma sinfonia de ritmos habilmente colocada em camadas, que, basicamente, ligou os estilos musicais africanos e ocidentais.
Conectando as diversas matrizes de sons, é uma música idiossincrática, com a qual Jackson gira e contorce como um acrobata vocal. Em um fragmento sugestivo, ele canta a loucura e a histeria da vida moderna: de doenças desconhecidas, colapsos mentais, gravidezes não planejadas, línguas como navalhas e ser comido como um buffet ou um vegetal. Desnecessário dizer que a música estava muito distante do usado clichê de uma típica música pop. Enquanto contém a similar energia e abandono de “Don’t Stop ‘Til You Ge Enough”, o material provocativo era, notavelmente, território novo – e desafiador – para Jackson.
“É alto demais para saltar/ É baixo demais para passar por baixo”, Jackson lamenta no refrão. “Você fica preso no meio/ E a dor é tremenda.” A letra sugere que Jackson está ficando cada vez mais inquieto e ansioso com o mundo, o senso de isolação e claustrofobia dele e a incapacidade de encontrar um jeito de sair.
Aproximadamente na marca 4:30 na música, no entanto, Jackson começa a se libertar do aprisionamento, alcançando uma liberdade temporária, pelo menos, através da descomunal energia da música.
“Jackson, aparentemente, convoca os deuses”, observa Mark Anthony Neal, “apresentando um sermão espetáculo, digno dos maiores pregadores negros (‘Levante sua cabeça e grite para o mundo/Eu sei que eu sou alguém e deixe a verdade desabrochar/Ninguém pode ferir você agora, porque você sabe qual é a verdade/ Sim, eu acredito em mim, então, acredite em você’). A música aumenta quando Jackson grita (literalmente sem fôlego) ‘ajude-me a cantar isto’, neste ponto, o legendário backing group os Waters (Julia, Maxine e Oren) gritam ritmicamente, ‘ma ma se, ma ma sa, ma ma coo sa’… Jackson ad-libs por trás dos Waters, quando, de repente, o fundo despenca e os ouvintes são deixados com Jackson (iminente orgasmo), o ainda frenético Waters, uma pontuada linha de seção de instrumentos de sopro (incluindo o veterano trompetista de estúdio, Jerry Hey), um ritmo de palmas digno da tradição Ring Shout.
O culminante canto Swahili, emprestado do saxofonista camaronense, Manu Dibango, deu à música um sabor transcontinental, enquanto, também, demonstra orgulho nas raízes africanas de Jackson (e da música). “Há os momentos em que a maioria dos ouvintes casuais da música de Jackson continua a perder”, continua Neal. “Para aqueles que leem as características faciais sempre mudando de Jackson como autodesprezo racial, ‘Wanna Be Startin’ Somethin’’ é uma silenciosa réplica de Jackson, quando ele evoca os Orixás de uma forma jamais experimentada na música popular americana.”
Um dos setes Top Ten singles de Thriller, “Wanna Be Startin’ Somethin’” alcançou o #5 na Billboard Hot 100 em 1983. Jackson apresentou a música em todas as turnês – sempre como líder – depois da Victory Tour, em 1984.
Ela continua sendo uma das canções mais populares e criticamente aclamadas dele.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 18 Fev 2014 - 12:21

BABY BE MINE
(Escrita e composta por Rod Temperton;
produzida por Quincy Jones,
programação de Sintetizadores por Anthony Marinelli, Brian Banks e Steve Porcaro.
Instrumentos de sopro por Jerry Hey.
Vocais guias e backgrounds: Michael Jackson.
Teclado: Greg Phillinganes.
Sintetizador: Greg Phillinganes, David Paich e Michael Boddicker.
Bateria: Ndugu Chancler.
Guitarra: David Williams.
Saxofone e flauta: Larry Williams.
Trombone: William Reichenback. Trompete e flugehorn: Greg Grant e Jerry Hey)

A primeira das três canções contribuídas por Rod Temperton, “Baby Be Mine”, diminui o ritmo depois da altamente enérgica abertura, envolvendo os ouvintes na suavidade dela. Reminiscente de “Rock With You”, de Off The Wall, esta subestimada (e sempre negligenciada) canção funk-soul é um testemunho da consistente qualidade do álbum, mesmo no, assim chamado, “conta gotas”.
“Imagine se ela não fosse o melhor dos dois não-singles de um artista desconhecido”, escreveu o critico musical Michelangelo Matos. “O doce meio tempo que desliza de “Baby Be Mine” teria, igualmente, borbulhado dentro de uma Top 20 R&B e pegado muitos patins-playes e seria incluída em um recente mix CD, pelos pioneiros DJs europeus e refeita como uma música lenta, pelo menos, três vezes. Nós temos admirado o cantor biônico, o efervescente arranjo de sintetizadores, a batida estalante. Em resumo, ela soaria como o clássico oculto permanente, mesmo à plena vista.
Uma das primeiras faixas a ser gravada para o álbum, “Baby Be Mine” contém um suave sabor disco: o elástico baixo sintetizado dela é acompanhado pelas penetrantes lambidas da guitarra de David Williams e os expansivos trompetes de Jerry Hey.
Ela também tem alguma influência de jazz. Quincy Jones descreveu a melodia como similar ao “estilo linha progressiva de jazz de John Coltrane”.
Tematicamente, contrastando com o êxtase maníaco e ansiedade de “Startin’ Somethin’”, é uma graciosa canção de amor, quando Jackson, gentilmente, oferece as promessas dele a uma garota. “Eu não preciso de nenhum sonho, quando estou ao seu lado”, ele canta. “cada momento me leva ao paraíso”. As frustrações e medos da vida estão, temporariamente, amolecidos pelo calor do amor, quando Jackson confidencia: “Você é tudo que este mundo poderia ser/ A razão por que eu vivo”.
No contexto mais amplo do álbum, materiais mais leves como este é o austero alívio das faixas mais sombrias. Interessantemente, a maioria das músicas que Jackson escreveu caiu na última categoria. Mas o contraste funcionou para grande efeito em Thriller. A perspectiva lateral ilumina o “estado contrário” de Jackson (e dos ouvintes). Permitindo que fantasias e sonhos ocupem o mesmo espaço que pesadelos e medos. Stephen Thomas Erlewine, da All Music Guide, chamou a faixa de “positivamente incandescente, talvez não por que seja familiar, mas mais provavelmente porque é uma obra brilhantemente trabalhada”.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 27 Fev 2014 - 15:51

3. THE GIRLS IS MINE
(Escrita e composta por Michael Jackson;
produzida por Quincy Jones;
arranjos vocálicos por Michael Jackson e Quincy Jones.
Arranjos rítmicos por David Paich e Quincy Jones.
Sintetizadores programados por Steve Porcaro.
Sintetizador arranjado por David Foster.
Cordas arranjadas por Jerry Hey.
Vocais: Michael Jackson e Paul McCartney.
Concert master: Gerald Vinci.
Baixo: Louis Johnson.
Bateria: Jeff Porcaro.
Piano elétrico: Greg Phillinganes.
Piano: David Paich. Guitarra: Dean Parks e Steve Lukather)

“The Girl Is Mine” é geralmente considerada a faixa mais fraca do álbum.
Com a letra insipida e produção vulgar (que, na verdade, soa muito melhor nas demos de Jackson), ela, simplesmente, não tem o fervor e a profundidade de muitas outras faixas. É claro, a relativa deficiência dela foi ampliada por quê: (a) aconteceu de ela estar no álbum que seria o mais vendido de todos os tempos e, (b) apresenta dois dos mais significantes talentos na história da música moderna.
Mas há um charme zombeteiro em “This Girl Is Mine”: a melodia jovial, o “gostoso” refrão, o memorável one-liners (“Paul, eu acho que lhe falei, eu sou um amante, não um lutador”). Décadas depois, a cafonice disso parece ter uma piscada e um sorriso, enquanto a diversão simples dela evoca uma inocente nostalgia.
Ela também tem simples, mas lindos, ritmo e melodia. Como Paul McCartney explicou em 1982: “A música que eu simplesmente fiz com Michael, você poderia dizer que é superficial. Havia mesmo uma palavra – ‘gracinha’ – que eu não colocaria nisso.
Quando eu chequei com Michael, ele explicou que ele não estava procurando profundidade, ele estava procurando por ritmo, ele estava procurando por sentimento. E ele estava certo. Não é a letra que importa nesta música em particular – é muito mais o som, a performance, minha voz, a voz dele.” Na verdade, anos depois, os críticos continuam elogiando os vocais sem esforço de Jackson.
“A exaltação que Jackson dá à palavra ‘eternamente’ midsong pode fazer o ouvinte sentir como se estivessem nadando em um mar de * ‘Loves Baby Soft’”, escreveu a crítica musical Ann Power.
Mas “The Girls is Mine” é mais significante, talvez, pelo que ela representa.
Em 1982, com a trágica passagem de John Lenon, dois anos antes, Paul McCartney era, sem dúvidas, o mais renomado cantor de música popular. Colaborando com a mais promissora estrela jovem, Michael Jackson, enviou a mensagem sobre onde a música estava indo. Eventualmente, a dupla gravou três canções juntos, duas das quais (o #1 hit “Say Say Say” e “The Man”) foram incluídas no álbum de Paul McCartney, Pipes of Peace, de 1983. Naquela época, Jackson considerou a experiência a mais destacada da jovem carreira dele. Neste caminho, “The Girls Is Mine” foi um tipo de simbólica passagem de tocha do lendário cantor Beatle ao, “muito em breve”, Rei do Pop.
A música também foi significante por causa da raça.
A segregação musical nas rádios continuava sendo norma no início dos anos oitenta com rock e R&B ocupando, na maior parte, mundos separados. Com “The Girl Is Mine” – uma música que apresentava o mais famoso artista negro e o mais famoso artista branco do mundo – muitas estações de rádio foram, finalmente, forçadas a reconsiderar a obsoleta categoria de programação delas. Que Jackson e McCartney estivessem abertamente competindo pela mesma garota fez disso um tabu ainda maior. Observou Jim Miller da News Week, em 1983, “[The Girl Is Mine] soa muito bonita e perfeitamente inócua – até você estar pensando sobre a letra. As estações de rádio americanas já tocou antes uma música sobre dois homens, um negro e o outro branco, brigando pela mesma mulher?” Isso foi uma nova concepção, na verdade (uma que é tomada por garantia hoje). Mas “The Girls Is Mine” ajudou a pavimentar o caminho para o amor inter-racial na rádio.
Nota da tradutora:
*Love Baby Soft é um perfume feminino suave e ligeiramente adocicado.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qua 5 Mar 2014 - 10:28

4. THRILLER

(Escrita e composta por Rod Temperton;
produzida por Quincy Jones.
Sintetizadores programados por Anthony Marinelli.
Instrumentos de sopro arranjados por Jerry Hey.
Vocais guias e backgrounds por Michael Jackson.
Efeitos: Bruce Swedien e Bruce Cannon.
Rap: Vincent Price.
Sintetizador: Brin Banks, Greg Phillinganes e Rod Temperton.
Guitarra: David Williams.
Saxofone e flauta: David Williams.
Trombone: William Reichenbach. Trompete e flugelhorn: Gary Grant e Jerry Hey)

É difícil pensar em outra música na história da música popular que evoque a apresentação visual dela tão completamente quanto “Thriller”. “Se alguma vez um vídeo matou a estrela do rádio” escreveu Baz Dreisinger, “foi ‘Thriller’”. Longe de matar a música, no entanto, Thriller a trouxe para uma vida nova.
O álbum vendeu o triplo depois da aparição dele na MTV. O vídeo atraiu as pessoas para a música e a música atraia as pessoas de volta para o vídeo. Eles logo se tornaram inseparavelmente ligados. O traço comum, é claro, era Michael Jackson. Ainda hoje, quando alguém escuta o famoso refrão, a imagem, instantânea, é de um jovem e radiante Jackson em elétricas jaquetas e calças vermelhas, circulando Ola Ray, em flerte, metamorfoseando-se em alteregos, dançando sem esforço, com graça e funk entre zumbis, enquanto projetava uma energia e magnetismo que ainda empurram através da tela. O revolucionário vídeo de quatorze minutos de Thriller, essencialmente, reinventou o meio. Vídeos musicais foram feitos antes. Mas não como este. Thriller foi o Cidadão Kane dos curtas-metragens.
Escrita para Jackson, por Rod Temperton, “Thriller” sempre foi concebida para ser “vista” além de ser ouvida. Ela deu ao álbum uma entrada dramática e narrativa teatral, que poderia ser tão literal ou figurativa quanto os ouvintes quisessem.
Alguns críticos sentiam que o tema de horror era muito extravagante e exagerado. Isso, no entanto, era a intenção de Jackson. Com o espetacular tema gótico dela, incluindo portas abrindo, soalhos estalando, lobos uivando e o macabro rap de Vincent Price, “Thriller” estava revivendo a Velha Hollywood. Mas como a Rolling Stone notou, este “charme extravagante” tornou “fácil deixar de lado as trevas insolentes, inerentes da música. Ela é, antes de tudo, uma música que começa como alguma coisa demoníaca espreitando da escuridão, [e] faz um breve intervalo na possessão do demônio antes de terminar com um exercito de zumbis descendo sobre a presa deles”.
Sonoramente, a faixa oferece tudo isto: drama, funk, um riff de brass explodindo, que uma vez esteve no “1999”, de Prince, e um dos refrãos mais famosos já cantado (“ ‘Cause this is thriller!”) “Thriller” é quase tão épico quanto uma música pop pode ser”, escreveu o crítico musical Tyler Fisher. “A música extrai de Torre de Poder sons de trompetes e Funkadelic sensibilidade pop. O enorme afirmativa brass que guia a música para dentro do groove principal dela, simplesmente declara que “Thriller” planejava ir além dos limites do música pop.”
Por toda a grandiosidade de Thriller, há algumas nuances a serem apreciadas também. “Na introdução”, revela o engenheiro de gravação Bruce Swedien, “há uma pequena faixa rítmica que inicia a música e eu, propositadamente, limitei a banda nisso, assim, quando você a escuta, seu ouvido se ajusta a esta resposta espectral. Então, de repente, todo o baixo e arrasadora bateria vêm e o efeito é realmente sensacional”.
Nos versos, Jackson cuidadosamente constrói a tensão alongando a vívida representação de vagar ao longo de um curso transversal de sintetizador e guitarra, antes de explodir no refrão. A letra começa a formar um cenário assustadoramente grotesco, no qual o mal está constantemente “espreitando na escuridão”. O narrador se sente preso com “não há para onde correr”, e tem visões de mortos vivos “caminhando com seus disfarces”. Exatamente como no vídeo, o narrador tem uma identidade partida: a outra parte dele pega uma personalidade do “terror”, do “monstro”, que ameaça “aterrorizar toda a vizinhança”. “E quem for encontrado”, narra Vincent Prince, “Sem disposição para dançar/ Deve enfrentar os cães do inferno/ E apodrecer dentro de um cadáver”.
Para maioria dos ouvintes, porém, como o critico musical J. Edward Keyes notou, a letra é envolta em “espetacular funk-robô – na qual simples riffs de sintetizador de seis notas rolam mais e mais, inconfundivelmente e inesquecivelmente – que é fácil esquecer o esqueleto agachado nas sombras”. A música encapsulou perfeitamente o genial paradoxo do álbum: é tanto um espetáculo enormemente popular e divertido quanto um humorístico espelho negro que reflete as fascinações o os medos da sociedade.
“Thriller” foi o sétimo e o último single lançado do álbum, alcançando a quarta posição na Billboard Hot 100 em 1984. Esse curta, que é um marco divisor, é mundialmente considerado como o mais incrível vídeo musical de todos os tempos.
Em 2009, Thriller se tornou o primeiro vídeo musical a ser introduzido no Registro Nacional de Filmes da Biblioteca do Congresso.
Nota da tradutora:
Brass é qualquer instrumento musical de latão, bronze.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Seg 10 Mar 2014 - 14:35

5. BEAT IT

(Escrita e composta por Michael Jackson;
produzida por Quincy Jones.
Arranjo de sintetizador por Steve Porcaro.
Arranjos rítmicos por Michael Jackson e Quincy Jones.
Vocais guias e backgorunds por Michael Jackson.
Solo de guitarra: Eddie Van Halen.
Guitarra: Paul Jackson Jr.
Baixo elétrico: Steve Lukatter.
Bateria: Jeff Porcaro.
*Drum case beater: Michael Jackson.
Piano elétrico e sintetizador: Greg Phillinganes.
Teclado: Bill Wolfer. Synclaiver: Tom Bahler)


“Beat It” fez praticamente todas as músicas anteriores a ela soarem fora de moda em comparação. Ela foi “Johnny B. Goode” dos anos oitenta, quebrando barreiras estéticas e raciais, enquanto assinalava uma nova era musical.
A música era tão fresca, vibrante e à frente do tempo, que muitos críticos da época, simplesmente, não sabiam como caracterizá-la. Era uma canção hard rock, que tinha pessoas dançando em boates, uma súplica antimachismo que ainda conseguiu ser firme e legal.
Alguns a chamaram de “back rock”, outros a chamaram de “dance metal”. O Times a descreveu com “área de asfalto”. O que havia de comum em todas as descrições era a fusão de elementos aparentemente díspares que ela contém. Ela era a última “superação” ligando negros e brancos, rock e R&B, pacifismo e revolta.
Os ouvintes, no entanto, não se preocupam em qual gênero ou rótulo ela se enquadrava (ou a raça do cantor dela). Da América à União Soviética, “Beat It” tocava em caixas de som e Walkmans, em pistas de dança e academias de ginásticas.
Ela sintetizou, para muitos, o “novo som” da música. Ouvintes, no início dos anos oitenta, descreveram-na como “eletrizante” e “revigorante”, enquanto eles faziam “hip-hop dela, em boates, e faziam break-dance com ela, nas ruas”, reportou o Times.
“Beat It” foi a terceira ou quarta composição de Michael Jackson e a última canção escrita para Thriller.
Desfiado a criar algo nervoso e com batida rock, por Quincy Jones, Jackson foi trabalhar na música determinado a surpreender. “Eu queria escrever o tipo de canção de rock que eu iria sair e comprar”, ele recorda, “mas também algo totalmente diferente das músicas de rock, que eu estava ouvindo no Top Forty do radio”. Em apenas semanas, ele voltou com “Beat It”. Jones e o resto do time ficaram atordoados. “Nós sabíamos que ele tinha aparecido com nitroglicerina”, Jones disse.
Na verdade, desde o gongo de abertura (criado no Synclavier) à empertigada percussão e ao mundialmente famoso riff de guitarra, “Beat It” explodiu nos altos falantes com atitude.
Na análise de 1992, Rolling Stones a chamou de “Isto-não-é-nenhuma-faixa AOR… a voz de Jackson soa em toda a melodia, Eddie Van Halen contribuiu com um borbulhante solo de guitarra, você poderia construir um centro de convenção na batida de fundo e o resultado é uma estilosa música dançante”.
Estilosa é uma educada forma de descrevê-la; revolucionária é mais adequada. Em termos de superação de barreiras (raciais e outras formas), enquanto “The Girl Is Mine” encantou com um buquê de flores, “Beat It” bateu a porta e exigiu o que lhe era devido. (Alguém pode, literalmente, escutar um som batendo, na verdade, antes de Eddie Van Halen entrar com o famoso solo de guitarra dele.) As rádios e a MTV não puderam resistir por muito tempo. A música alcançou o primeiro lugar na Billboard Hot 100, enquanto o vídeo passava, quase toda hora, na televisão.
Sempre perdida no excitante som da música, no entanto, está a mensagem cultural dela. Em uma época de aumento de guerras de gangues e a inflamatória retórica da Guerra Fria, “Beat It” era um pedido triunfo do pacifismo sobre a violência.
Ela desafiava a postura “macho” do rock tradicional, oferecendo, no lugar disso, uma advertência contra o conflito de ego-inspirado. A alternativa que Jackson oferece é resistir ao circulo vicioso da retribuição social induzida, a “cair fora” e, assim, escolher viver a morrer.
Para enfatizar a séria intenção da música, Jackson usou membros de gangues reais do Crips e Bloods para o vídeo musical. Isso, subsequentemente, se tornou um alvo fácil para críticas e paródias, no entanto, pois alguns alegaram que a “solução” de Jackson de afastar a violência das gangues dançando era mais que simplista e surrealista. Mas essa interpretação é demasiadamente literal. Jackson nunca viu o papel dele como artista como sendo “político”, na perspectiva, com sentido didático. Antes, a música estava demonstrando mais generalizadamente o papel que ele sentia que a música e a dança poderiam desempenhar em superar problemas sociais. Se a música poderia ser apreciada por negros e brancos, americanos e soviéticos, talvez, ele sentia, ela pudesse ter um efeito mais salutar no mundo que as políticas de Reagan.
“Beat It” fez a lista de 500 músicas que Definiram o Rock and Roll do Rock and Roll Hall of Fame. Ela tem sido regravada muitas vezes, desde que foi lançada, a versão mais notável pela banda punk Fall Out Boy (apresentando John Mayer na guitarra) e Fergie do Black Eyed Peas.
Nota da tradutora:
Nos créditos foi dito que Michael Jackson tocou drum case betaer. O que significa que ele fez percussão batendo na caixa onde se guarda um tambor

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 13 Mar 2014 - 13:43

6. BILLIE JEAN

(Escrita, arranjada e composta por Michael Jackson.
Produzida por Michael Jackson e Quincy Jones.
Arranjos vocálicos, rítmico e sintetizadores por Michael Jackson.
Arranjo de cordas por Jerry Hey.
Cordas conduzidas por Jeremy Lubbock.
Programação de sintetizador por Bill Wolfer.
Engenharia e mixagem por Bruce Swedien.
Vocais guias e backgrounds por Michael Jackson.
Bateria: Leon Ndugu Chancler.
Guitarra baixo: Louis Johnson.
Guitarra: David Williams.
Emulador: Michael Boddicker.
Piano de Rhodes: Greg Phillinganes.
Sintetizador: Greg Phillinganes, Greg Smith e Bill Wolfer)

Se alguém tivesse que escolher uma única música para definir Michael Jackson como um artista, teria que ser “Billie Jean”.
Com a instantaneamente identificável e sombria linha de baixo e narrativa misteriosa dela, ela contém toda a fascinante tensão e paradoxo do criador dela. Ela é intrigante e perturbadora, explícita e enigmática, confissão e dissimulação. A interpretação visual de Jackson – primeiro na forma do apaixonante vídeo musical e, segundo, através da legendária performance, “Motown 25”, dele – somente aumentou a aura artística dela.

Assim como outros “clássicos” populares, no entanto, há uma tendência a elogiar a “grandeza” dela sem prestar muita atenção ao por que e como ela alcançou esse status. “Mas deixe tocar”, escreveu o crítico musical Mark Fisher, “e você logo estará enfeitiçado pelo drama dela, seduzido para dentro do espaço sonoramente ficcional dela.” Fisher continua, afirmando que uma escuta atenciosa irá revelar que “Billie Jean não é apenas uma das melhores músicas já gravadas, é uma das maiores obras de arte do século vinte, uma multe-nivelada escultura sonora, cujo furtivo, sintético brilho de pantera, ainda produz detalhes e nuances não percebidos anteriormente, trinta anos depois”.
Fisher não está sozinho nesta declaração dele.

A BBC proclamou a faixa a “mais incrível gravação de dança de todos os tempos.” Em 2005, em uma lista compilada pela Blander do top 55 singles de nosso tempo, “Billie Jean” conquistou o primeiro lugar. O Guardian a chamou de “uma das músicas mais revolucionárias da história da música popular”.
“Isto foi dito antes”, reafirmou a Rolling Stone, em 2009, “mas não custa repetir: ‘Billie Jean’ é uma obra de arte, e uma que não perde o poder estranho e sombrio dela, não importa quantas vezes você a escuta… Sinuosa, paranoica e onipresente [ela é] o single que fez de Jackson a maior estrela desde Elvis”.

Jackson primeiro concebeu a música em 1981, enquanto dirigia na autoestrada Ventura, em Los Angeles. “Eu queria escrever uma música com uma incrível linha de baixo”, ele recorda, “e poucos dias depois, essa linha de baixo e esta melodia caiu em mim”. De acordo com Jackson, ele estava tão consumido pela construção da música que ele nem mesmo notou que fumaça estava saindo do carro dele até que um motociclista se aproximasse e dissesse que o carro dele estava pegando fogo. “Mesmo quando nós estávamos conseguindo ajuda e encontrando um caminho alternativo para ir onde nós estávamos indo”, Jackson se lembra, “eu estava silenciosamente compondo material adicional”.

Jackson, rapidamente, colocou a música em fita, vocalmente ditando os instrumentos, cordas e partes (o que tinha se tornado uma prática padrão dele), antes de gravar uma demo mais concretizada no estúdio caseiro dele, em Hayvenhurst. A criação de “Billie Jean” é uma perfeita demonstração de como Jackson produzia, não apenas como cantor, mas também como um compositor, arranjador e produtor. Demos anteriores da música revelam um jovem de vinte e quatro anos com um espantoso instinto musical, criatividade e habilidade. Alguém pode escutar Jackson fazendo letras enquanto ele acompanha a música e experimentar com ad-libs, mas todas as partes estavam no lugar, antes mesmo de ela ser levada a Quincy Jones e Bruce Swedien.

Quando Jackson trouxe a música para Quincy Jones, em 1982, ele também demonstrou uma recém-descoberta independência e confiança na visão criativa dele.
Quando Jones pressionou para cortar a extensa linha de baixo na introdução e para renomear a música “Not My Lover” (para não ser confundido coma jogador a de tênis, Billie Jean King), Jackson sacou as armas dele. “A introdução para ‘Billie Jean’ era tão longa, que você poderia se barbear durante ela” recorda Quincy Jones. “Eu disse que nós precisávamos entrar com a melodia logo, mas Michael disse que era o que o fazia querer dançar. E quando Michael diz que algo o faz ter vontade de dançar, você não discute, portanto, ele ganhou.”

Da demo ao produto final, no entanto, a música passou por uma fascinante colaboração evolutiva. Jackson e o time dele estavam determinados a criar uma faixa “com a personalidade sonora mais única” que eles já tinham gravado. No fim, eles foram a elaboradas distâncias para alcançar a polidez e a nuance que os ouvintes desfrutam agora. O engenheiro de gravação, Bruce Swedien, teve Jackson cantando vocais overdubs, através de um papelão de cinco pés de comprimento. Quincy Jones trouxe o saxofonista de jazz, Tom Scott, para tocar um instrumento “muito incomum, o lyricon, um sintetizador analógico controlado pelo vento, cujas linhas semelhantes ao trompete são, subitamente, tecidas ao longo da faixa”.

As sombrias cordas da música foram arranjadas por Jerry Hey, enquanto o contrabaixista, Louis Johnson, “passou pela parte dele com todas as guitarras que ele possuía, antes que Jackson decidisse por um baixo Yamaha, com um som idealmente espesso e agitado”.
Depois de receber instruções de Quincy e Jackson sobre o som que eles queriam da linha de baixo, Swedien foi ao trabalho, tentando capturar “baterias com sons tão fechados e poderosos quanto eu poderia apresentar”. Não era tão fácil como pode ser hoje, porém. Isso foi antes da tecnologia de samplers e circuitos. Ndugu Chancler, por outro lado, tocou a bateria dele para todo o take, em vez de amostragens de um par de barras. “Michael sempre soube como ele queria que soasse”, lembra Chancler. “Havia, originalmente, apenas uma faixa de bateria nela.

Eu vim e toquei uma faixa de bateria de overdubs ao vivo.” Swedien, então, tinha uma plataforma de madeira compensada para bateria, construída com um bumbo, com o microfone fechado, para capturar a totalidade do som. Finalmente, usando um consolo de mixagem de doze canais, ele gravou a seção rítmica. “Eu gravei o baixo e a bateria no meu analógico de 16 faixas”, Swedien recorda “sem equipamento redutor de ruídos no caminho deste som fantástico”.

Porém, a música não estava completamente pronta. “Eu estive mixando ‘Billie Jean’ por apenas dois dias”, recorda Swedien. “Eu estava lá fazendo a segunda e pensei que aquilo era de arrasar! Eu chamei Michael, Quincy e Rod para a sala de controle e (a) toquei para eles. Eles amaram! Eles estavam todos dançando e dançando como loucos. Então, Michael deslizou para fora da sala de controles, voltou e disse que eu o acompanhasse. Daí ele me disse, ‘Por favor, Bruce, está perfeito, mas aumente o baixo só mais um pouquinho e faça apenas mais uma mixagem, por favor. ’ Eu disse a ele: ‘OK, Smelly, sem problemas. ’”
“Então, eu voltei para a sala de controle para acrescentar esse pouco mais de baixo na minha mixagem. Quincy me levou para o canto e disse, ‘Adicione um pouco de sal de alho para o laço e o chute. Agora eu estava mixando ‘Billie Jean’ pela vigésima vez. Bem, isso durou cerca de uma semana. Logo eu estaria mixando a nongentésima primeira vez! Eu (a) toquei para os garotos e todos sorriram. Mas Quincy disse, ‘sabe, apenas pela graça nisso, poderíamos escutar a sua primeira mixagem? ’ Meu coração pulou, porque eu sabia que a primeira mixagem era dinamite. Nós escutamos a segunda mixagem e ela estava batendo! Todo mundo estava se mexendo e dançando.

A segunda mixagem foi a decisão final e esta é exatamente o que você escuta no álbum… Veja, se você puder pensar em qualquer outra parte da música, onde você pode escutar as primeiras três batidas de bateria e saber o que a música é”, Swedien diz, “isso é o que eu chamo de personalidade sonora”.

O resultado do comprometimento e a habilidade do time de Jackson foi uma, espantosamente original, excursão de forças, que recompensaram próximos (e repetidos) itens. “Se você puder conseguir se manter focado, enquanto as faixas erguem sua espinha e cai nos seus pés”, escreveu Mark Fisher, “cheque o modo que a primeira corda apunhala a sombra da faixa, como passos de um caçador, desaparecendo no vento, como névoa e boatos. Sinta a tensão crescendo nos seus dentes, enquanto a ponte se precipita em direção ao refrão, começando por uma liberação (“ o cheiro do doce perfume/Isso aconteceu muito depressa”), que você sabe que terminará apenas em lamento, recriminação e humilhação, mas que você não pode evitar, mas quer de qualquer maneira, deseja tão intensamente, que isso ameaça fragmentar a psique ou expor a forma como a psique está sempre pronta para partir dentro de organismos antagônicos: ‘sempre se lembre de pensar duas vezes’”.

Colegas músicos são tão amáveis quanto os críticos. “‘Billie Jean’ é quente em todos os níveis”, diz o tecladista Greg Phillinganes, (quem tocou piano Rhodes e sintetizador na faixa). “É quente ritmicamente. É quente sonoramente, porque o instrumental é tão mínimo, você pode realmente escutar tudo. É quente melodicamente. É quente liricamente. É quente vocalmente. Ela o afeta psicologicamente, emocionalmente, até mesmo, espiritualmente.”

Após o lançamento, é claro, “Billie Jean” tornou-se um super hit (especialmente depois da performance “Motown 25”). Porém, de muitas formas, ela era uma música estranha para dominar os charts pop. Blender descreveu-a como “uma das coisas mais sonoramente excêntricas, psicologicamente carregadas, absolutamente bizarras, que já chegou ao Top 40 do rádio”. Na verdade, “Billie Jean” está à milhas de distancia das prototípicas músicas de amor, que geralmente permeiam as ondas do rádio e boates (em 1983, “All Night Long”, de Lionel Richie e Patti Austin, e “Come To Me”, de James Ingram, eram representativas do que alguém poderia escutar próximo à obra de Jackson).

A música conta a história de uma mulher que persegue o narrador com acusações de paternidade. “Billie Jean não é minha amante”, ele insiste no refrão, “Ela é apenas uma garota que alega que eu sou o único/ Mas o garoto não é meu filho.” Jackson tem dito que a música foi inspirada por “groupies” obsessivas, incluindo várias que fizeram, na verdade, alegações de que ele era o pai dos filhos delas. Uma garota, aparentemente, até ameaçou se matar, e o futuro filho, se Jackson não se casasse com ela. Para Jackson, portanto, parte da energia emocional da música emana dessas, muitos pessoais – e muito perturbadoras –, experiências.

No entanto, além da narrativa literal e background, “Billie Jean” é um símbolo de muitas coisas: ela representa medo, desconfiança, e decepção; ela representa a sedução, armadilhas da fama; ela representa “mentiras se tornando verdades”.
Tanto na interpretação vocálica quanto na dança de Jackson, ele justapõe dor, raiva, paixão e negação. A música é um tipo de exorcismo, uma liberação dos demônios que o perseguem. No fim, não há solução; ele continua preso em um estado vulnerável. “Isso aconteceu muito depressa”, ele canta. “Ela me chamou para o quarto dela.” Ele atendeu? Ele entrou no quarto? Ela está falando a verdade? Como ela conseguiu consumir a atenção (e a vida) dele? Todas essas dúvidas são deixadas sem respostas, pairando, provocativamente, para que os ouvintes as desembaracem. “Vinte e quatro anos depois” escreveu Richard Cromelin, “a câmara central de Thriller não tem perdido nada do mistério febril dela. Isso está onde o mundo material do álbum oferece um caminho para um interior assombrado… Jackson encontrou uma nova voz aqui, uma voz de vítima, que estremece nas sobras deste extraordinário espaço sonoro, atacando a própria ingenuidade dele e os falsos acusadores, que estavam apenas começando a se reunir à porta dele”.
A obra prima de Jackson continua uma das mais populares músicas de dança no mundo, além de ser uma das mais aclamadas criticamente.

Notas da tradutora:

Overdubs: cantar livremente, apenas fazer sons, cantarolar.
Ad-libs: cantar palavras sem sentido, apenas fazer sons com a boca, também pode significar “dublar”, enquanto a música é tocada.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 9 Set 2014 - 9:00

7. HUMAN NATURE

(Escrita por John Bettis e Steve Porcaro;
arranjada por David Paich, Steve Lukather e Steve Porcaro.
Produzida por Quincy Jones.
Sintetizadores programados por Steve Porcaro.
Vocais guias e backgrounds por Michael Jackson.
Sintetizador: David Paich.
Bateria: Jeff Porcaro.
Guitarra: Steve Lukather.
Percussão: Paulinho da Costa)

Michael Jackson uma vez descreveu “Human Nature” como uma “música com asas”. A metáfora foi adequada.
Uma linda balada de sintetizador, “Human Nature” desliza sem esforço por sequencias cintilantes e cenário brilhante. Uma música sobre desejo, juventude e anseio, ela evoca uma cidade vibrante, onde o narrador caminha no crepúsculo entre a realidade e o sonho. O crítico musical David Stubbs descreveu a faixa como “uma coisa de beleza sobrenatural, com os arrepios vocálicos de Jackson despertando um frisson elétrico pela pele da música e o brilho das produções dos anos oitenta provocando um tipo de estático, autoperpetuado, hall de espelhos”. Na revisão de 1982, o New York Times chamou “Human Nature” de a música mais marcante de Thriller: “Ela é uma balada evocativa, pensativa, de Steve Porcaro e John Bettis, como um refrão irresistível, e ela poderia ser um enorme hit.” Mais de vinte anos depois, Eric Henderson, da Slanter, concordou, chamando a faixa de “provavelmente a melhor composição do álbum e, certamente, uma das únicas baladas A/C desta era, que vale a pena lembrar”.
Uma demo anterior da música foi enviada, com um punhado de outras, para Quincy Jones, pelo grupo musical Toto. Jones deixou a fita circulando até que fosse encontrada uma versão instrumental de “Human Nature” (então, sem título), a qual ele adorou imediatamente e trouxe para Jackson. Steve Porcaro tinha composto a demo original, mas ainda faltava um título e a letra. Jones pediu a John Betti para completar a tarefa, o que ele fez magnificamente (Steve Lukather e David Paich, ambos contribuíram para o arranjo). O produto final foi uma balada bela, evocativa, que combinou com a complexa mistura de inocência e sensualidade de Jackon.
A brilhante interpretação vocálica de Jackson, porém, é o que, completamente, realizou a música. “O jeito como a voz dele desaba as notas no refrão é uma aula magistral de apresentação vocálica”, observou J. Edward Keyes “e a suplicante repetição dele de ‘Why? Why? ’, é o som da silenciosa desilusão”. Na verdade, enquanto a música pulsa com a dolorosa intoxicação de possibilidade, “uma rica emenda melancólica” também surge nela. A letra sútil e sugestiva transmite uma ânsia estilo Gatsby. “Olhando para fora/ Através da noite”, Jackson canta, “A cidade pisca um olho insone/Escute a voz dela/ Balança minha janela/ Doce visão sedutora”. Todo o imaginário evoca a magia da noite na cidade. O narrador é tanto observado (através de “olhos elétricos”), quanto observador (“Ela gosta do jeito como eu a fito”), enquanto ele faz o caminho pelas ruas de neon.
Alguém pode imaginar que Jackson desenha a partir da vida pessoal dele, vivendo nos limites protegidos da casa dos pais dele, experimentando a vida noturna de New York, quando estava trabalhando em The Wiz em 1978. Os vocais dele transmitem tanto surpresa quanto uma curiosa indiferença, enquanto ele sonha com a intimidade e conexão que o liberta. “Se esta cidade é apenas uma maçã”, ele diz a si mesmo, “Então, deixe-me dar uma mordida.” Na estrofe final, Jackson demonstra uma das mais sublimes cepas da carreira dele, quando ele solta um grito sem palavras, em falsete.
A lenda do jazz, Miles Davis, reproduziu a música para o álbum dele You’re Under Arrest, de 1985. Ela tem sido sampleada e reproduzida por inúmeros outros artistas, incluindo Boyz II Men, Ne-Yo, John Mayer e SWV. “Human Nature” foi a última música incluída em Thriller, substituindo “Carousel”. Ela alcançou o primeiro lugar nos charts da Billboard Hot 100 em 1983

Nota da tradutora:
Samplear uma música significa cortar trechos dela para usar como refrão, introdução, etc., em outra música.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 9 Out 2014 - 16:13

8. P.Y.T

(Escrita e arranjada por James Ingram e Quincy Jones;
produzida por Quincy Jones.
Sintetizadores programados por Greg Phillinganes.
Vocais guias e backgrounds por Michael Jackson.
Vocais de fundo adicionais: Howard Hewit e James Ingram.
Backing vocals (P.Y.Ts) Janeth Jackson e LaToya Jackson, Becky Lopez e Bunny Hull.
Codificador de voz: Michael Boddicker.
Bateria: Ndugu Chancler.
Baixo elétrico: Louis Johnson.
Guitarra: Paul Jackson. Jr. Handclaps: Greg Phillinganes, James Ingram, Louis Johnson e Michael Jackson. Teclados [Portasound]: James Ingram)

Michael Jackson originalmente escreveu uma versão mais lenta e melódica de “P. Y. T.” com Greg Phillinganes (essa versão, eventualmente, foi incluída no Michael Jackson: The Ultimate Collection, em 2004).
Quincy Jones, porém, sentia que o álbum tinha muitas jams lentas e retrabalhou a faixa de Jackson com James Ingram, para dar a ela mais funk e sabor. Interessantemente, apesar de (ou em parte por causa de) a fraseologia datada da música (“ninfeta” “doçura voe”, “tomar você ao máximo”, etc.), “P.Y.T” tem amadurecido tanto quanto tudo em Thriller.
Um hit Top Ten, em 1983, ela tem, desde então, se tornado uma básica de MJ. Além de ter sido regravada e rearranjada por inúmeros artistas contemporâneos, incluindo Keny West e Monica, ela também tem sido cantada em shows como American idol e é uma das músicas mais baixadas de Jackson no iTunes.
Por que o exercício do “frizzy funk – mundialmente considerado “enrolação” pelos críticos em 1982 – tornou-se um tipo de clássico no vasto catálogo de Jackson? “É tudo sobre o esquilo”, brinca Oliver Wang. “A produção tem um irresistível charme; não é forte como ‘Beat It’ ou habilidosa como ‘Human Nature’, mas aqueles sintetizadores embaralhados e aquelas bacanas linhas de baixo fazem bem o trabalho delas.
Mas apesar do realce robô, ‘P.Y.T.’ se encaixa e, o que sela o acordo, é esta voz aguda de hélio, depois da ponte.”
Se a teoria do * “esquilo” resiste ou não, não há dúvida de que os elementos mais fortes da música são uma grande parte do grande encanto dela. Como os vocais codificados dela (programados por Jackson e James Ingram), os versos frívolos e a cantiga “na na na” (cantado pela irmãs Janet e LaToya), a graça e energia de P.Y. T. são as elásticas linhas de baixo (gravado em um Mini-Moog), enquanto provocantemente encanta e seduz. “O desarranjo em pergunta e reponde, sensual e ofegante, continua a coisa funk mais irada desde ‘Hot Pants’, de James Brown.” A Rolling Stone descreveu-a como “MJ no mais sentimental e mais malicioso dele”.
“P.Y.T.” foi o último single de Thriller lançado e alcançou a décima posição no Billboard Hot 100

Nota da tradutora:
* A “teoria esquilo” é uma maneira jocosa de dizer que tudo é bonito, quando dito com uma voz doce.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qua 15 Out 2014 - 16:27

9. THE LADY IN MY LIFE

(Escrita e composta por Rod Temperton;
produzida por Quincy Jones.
Vocais guia e background por Michael Jackson.
Baixo: Louis Johnson.
Bateria: Jeff Porcaro.
Piano elétrico: Greg Phillinganes.
Guitarra: Paul Jackson Jr.
Sintetizador: David Paich e Steve Porcaro)

“The Lady In My Life” foi uma das únicas músicas de Thriller não lançadas como single. Mas a canção final do álbum não é nada além de preenchimento, revelando uma sutileza e profundidade de emoção que adiciona outra dimensão ao extraordinário álbum. “Lady brilha em razão da clássica simplicidade e nuance artesanal dela”, escreveu o crítico musical Steve Hochman (o silencioso trompete no início não deixa nenhuma dúvida) liderado com um refrão que é quase uma reverência de Stevie Wonder.”
A última das três músicas escritas por Rod Temperton, “Lady” desafiou Jackson em uma maneira similar a “She’s Out Of My Life” de Off The Wall “(Ela) foi uma das faixas mais difíceis de cortar”, Temperton se lembra. “Nós estávamos usando muitas tomadas para pegar um vocal tão perto da perfeição quanto possível, mas Quincy não estava satisfeito com meu trabalho naquela música, mesmo depois de, literalmente, dúzias de takes. Finalmente, ele me levou para um canto, depois de uma sessão, e disse-me que queria que eu implorasse. Foi isso que ele disse. Ele disse que queria que eu voltasse ao estúdio e, literalmente, implorasse a ela.
Então, eu voltei para dentro e eles desligaram o estúdio e a sala de controle, assim eu não poderia me sentir constrangido. Quincy começou a gravar e eu implorei, o resultado é o que você escuta nos grooves.”
A sensação de Sinatra encontra Marvin Gaye de “The Lady In My Life”, provou que Jackson, com apenas vinte e quatro anos de idade, poderia sobressair-se em qualquer gênero, incluindo uma balada clássica, mas cheia de alma. Para estudantes de elaboração, “Lady” serviu como esboço. “O minuto e meio de ad-libs de Jackson poderia ser requisitado a ouvir por qualquer um que precisasse de uma lição da tradição Soul Man”, observou Mark Anthony Neal. “Mesmo aquelas pessoas que estavam cansadas das extravagâncias de Jackson, nos anos seguintes a Thriller, continuaram a dar a ele a chama para o que permanece, ao lado de ‘She’s Out Of My Life’, uma das performances vocálicas mais sofisticadas e cheias de nuances dele.”

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 21 Out 2014 - 15:35

Livro Man In The Music-Cap 2 – Thriller “Outras Notáveis Canções da Era Thriller”


BEHIND THE MASK (gravada em 1982, não lançada) (Veja apêndice)
BE NOT ALWAYS (Lançada no álbum dos Jackson, Victory, de 1984) Uma balada obscura, mas inesquecível, escrita por Jackson, “Be Not Alaways” é uma expressão de alienação na América Guerra Fria. “Nós demos as costas à vida”, ele canta, “Como nós podemos alegar estar de pé pela paz / Quando a disputa está armada em conflito.”

CARROUSEL (gravada em 1982, lançada em Thriller, Edição especial, 2001) Uma luminosa balada meio tempo escrita por Michael Sembello, “Carousel” quase entrou no corte final para Thriller, mas foi substituída por Human Nature.

CENTIPEDE (Gravada em 1984, lançada no Rebbie Jackson, 1985) Uma música rápida, escrita por Jackson, dada à irmã dele, Rebbie Jackson. Michael canta vocais backgrounds e o refrão para essa vibrante e colorida faixa.

GOT THE HOTS (Gravada em 1982, lançada como faixa bônus em algumas versões de Thriller 25, em 2008) Uma faixa funk no estilo “Thriller”, como grandes harmonias. Escrita por Jackson e Quincy Jones, ela foi tirada da trilha sonora final.

HOT STREET (Gravada em 1982, não lançada) Uma contagiante synth-pop escrita por Rod Temperton, ela apresenta sinetas, funk acordes de guitarras, um refrão bacana e produção e sonoridade da era Thriller.

NIGHTLINE (Gravada em 1982, não lançada) Essa divertida obra de quatro minutos e meio contém linhagens do soul, R&B e gospel. Ela foi escrita por Glen Ballard (quem iria, mais tarde, coescrever “Man In The Mirror”) e gravada no estúdio Westlake, em 1982.

SAY SAY SAY (Gravada em 1981/1983 e lançada no álbum de Paul McCartney, Pipes of Peace, em 1983) “Say Say Say” foi hit número 1 em novembro de 1983. A música foi coescrita por Jackson e Paul McCartney, e gravada no estúdio Abbey Roads, com George Martin, o legendário “quinto beatle”, como produtor. Martin disse de Jackson: “Ele verdadeiramente irradia uma aura quando ele vem para o estúdio.” O trabalho começou na faixa em 1981, mas foi completado dois anos depois do lançamento de Thriller. McCartney e Jackson fizeram um vídeo popular para a faixa, dirigido por Bob Gillardi, o qual foi filmado em Santa Ynez Valley, onde Jackson, mais tarde, iria comprar o Rancho Neverland dele. Uma otimista, contagiosa música pop que é, provavelmente, o melhor dueto Macca-Jackson.

SHE’S TROUBLE (Gravado em 1982, não lançada) Outra faixa de ritmo synth-pop tirada da trilha sonora final de Thriller. Foi escrita por Terry Britten, Bill Livsey e Sue Shifrin.

SOMEBODY’S WATCHING ME (Gravada em 1983, lançada no álbum de Rockwell, em 1984, Somebody’s Watching Me) Uma clássica faixa dos anos oitenta que alcançou o segundo lugar na Billboard Hot 100. Jackson amou o tema paranoico quando ele escutou a música em estúdio e, eventualmente, forneceu vocais para o refrão (embora ele tenha sido intencionalmente não creditado para evitar disputa de selos). Rockwell é filho de Barry Gordy e lançou o álbum pelo selo da Motown.

SOMEONE IN THE DARK (Gravada em 1982, lançada no álbum storybook E.T. Extra Terrestre, em 1982; mais tarde incluída no Michael Jackson: The Ultimate Collection, em 2004) Uma linda balada lamuriosa, que Jackson gravou para o storybook E.T. Extra Terrestre, de Steven Spielberg, no meio das sessões de Thriller.

STATE OF SHOCK (Gravada em 1983, lançada no álbum dos Jackson, Victory, em 1984) Uma fusão rock-pop apresentando Jackson e o líder dos Rolling Stones, Mick Jagger, que alcançou o terceiro lugar na Billboard Hot 100, em 1984. Jackson também gravou uma versão com Freddie Mercury.

THE MAN (Gravada em 1981/1983 e lançada no álbum de Paul McCartney, Pipes of Peace) Um dueto com Paul McCartney sobre um homem enigmático “que todo mundo pensava que eles conheciam”. Ela foi bloqueada como single pelo selo de Jackson para evitar competições com singles de Thriller.

THERE MUST BE MORE TO LIFE THAN THIS (Gravada em 1983, não-lançada) Um inacabado, mas fantástico, dueto temático com o líder do Queen, Freddie Mercury. A demo foi gravada com outras duas canções – “Victory” e “State of Shock” – no verão de 1983. Em uma das versões, Jackson canta a música inteira; em outra, ele é acompanhado por Mercury, que toca piano.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 28 Out 2014 - 9:34

Livro Man In The Music :Cap 3 – Bad

“Nós trabalhamos em Bad por muito tempo. Anos. No fim, valeu a pena, porque nós ficamos satisfeitos com o que nós tínhamos realizado, mas foi difícil também… Você pode sempre dizer, ‘Ah, esqueça Thriller’, mas ninguém nunca irá.”


MCHAEL JACKSON, MOONWAL, 1998


Disco BAD

LANÇADO: 31 de agosto de 1987
PRODUTOR: Michael Jackson e Quincy Jones
NOTÁVEIS CONSTRIBUIÇÕES:
Bruce Swedien (engenheiro de gravação),
Matt Forger (engenheiro técnico), John Barnes (Ritmo, Sintetizador, arranjo de bateria, Christopher Currel (Synclavier/ sintetizador/ teclado), Larry Williams (programação de sintetizador/sax), Greg Phillinganes (sintetizador/arranjo), Stieve Wonder (vocais), Siedah Garret (vocais/compositora), Glen Ballard (compositor), O Coral Andraé Crouch (vocais), Steve Stevens (guitarra)

SINGLES: “I Just Can’t Stop Loving You”, “Bad”, “The Way You Make Me Feel”, Man In The Mirror”, “Dirty Diana”, “Another Part Of Me”, SmoothCriminal”, “Leave Me Alone”, “Liberian Girl”

ESTIMATIVA DE CÓPIAS VENDIDAS: 35 milhões

A reação inicial a Bad foi previsível. Nada poderia alcançar o fenômeno Thriller.
No início do meio dos anos oitenta, Michael Jackson alcançou o auge do sucesso como um artista de gravação e entertainer, alcançando toda a honra, recordes e prêmios imagináveis. Em 1987, ele já estava sendo rotulado de“Wacko Jacko”, enquanto as pessoas especulavam selvagemente sobre a mudança da cor da pele dele, cirurgia plástica, câmera hiperbárica e os ossos do Homem Elefante. Esta mudança na percepção pública teve um enorme impacto na forma como Bad foi recebido. Muitos críticos e consumidores, simplesmente, não puderam separar a música da nova imagem e das histórias sensacionalistas.
Apesar das controvérsias, porém, Bad tornou-se um hit massivo mundialmente, produzindo um recorde de cinco hits número 1. Enquanto ele não podia alcançar o exagerado número de vendas de Thriller, ele vendeu mais que trinta milhões de cópias (dois terços das quais foram fora dos Estados Unidos), fazendo dele um dos álbuns mais vendidos dos anos oitenta.
Similarmente a o clássico Purple Rain de Prince, 1984 – para o qual Bad pode ser visto como uma resposta parcial –, Bad é um álbum fantástico, tematicamente eclético, uma odisseia sonoramente inovadora. As músicas funcionam como cápsulas de sonho cinematográficas, levando os ouvintes de uma urbana estação de metrô (“Bad”) a uma corrida de carro (“Speed Demon”), de uma floresta da África (“Liberian Girl”)à cena do homicídio de uma jovem garota (“Smooth Criminal”).
A forma de linguagem livre de Jackson nos mantêm conscientes de que nós estamos na época de várias realidades,” observa Davitt Sigerson, da Rolling Stone, “o filme, o sonho que ele inspira; o mundo despertando que ele ilumina”. Sonoramente, Bad expande nas músicas de Thriller, usando “uma combinação de sons de bateria digital, o espesso teclado, linhas de baixo e outros elementos de percussão que pulsa como batimentos cardíacos e pancadas com punhos”.
Como último álbum de Jackson produzido com Quincy Jones, Bad contém uma das mais duradouras obras artísticas dele.
Ele não foi um colosso comercial como Thriller (como nenhum álbum de nenhum artista tem sido), mas criativamente, ela era uma saudável sequência.
Quando Michael Jackson estava preparando para lançar Bad, em 1987, a era Reagan estava chegando ao fim. Enquanto o presidente poderia sair com uma marca de mais de sessenta por cento de aprovação, o legado dele era híbrido: conservadores viam-no como um líder forte, carismático, que reanimou o orgulho e o poder da América, revigorou a economia, e acabou com a Guerra Fria. Outros sentiam que ele era um intelectualmente desafiado, preenchido por corporações, que supervisionou déficits inflacionados, regressão social e uma crescente fenda entre rico e pobre.
Afora qualquer perspectiva, Reagan foi uma presença cultural poderosa, cuja fala macia, imagem de cowboy e aura de avô, que lembrava as pessoas de uma imaginada “era de ouro” na América. A famosa campanha dele “Manhã na América” falou à nostalgia das pessoas pela pré-estabilidade e simplicidade de 1960.
Se Ronald Reagan representava o conservador desejo da América no passado, outro grande ícone da década, Michael Jackson, porém, representava algo bem diferente. Na verdade, quando os dois se encontraram, em 1984, o contraste não poderia ter sido mais evidente. Reagan era velho e branco; Jackson era jovem e negro; Reagan era impassível e masculino, Jackson era elegante e feminino; Reagan vestia um escuro terno corporativo, Jackson vestia uma brilhante jaqueta azul sargento Pepper, de estilo militar, com uma guarnição dourada, lantejouladas meias, óculos escuros de aviador e uma luva de lantejoulas. “Houve alguma vez um encontro mais surreal de opostos” preguntou o crítico cultural Paul Lester,“que aquele entre o pop star mais excêntrico do mundo e o… ex-ator Presidente?”.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 13 Nov 2014 - 14:48

Em 1987, Jackson tinha assumido uma personalidade mais excêntrica, contra cultural. A capa do álbum, o título do seguimento para Thriller, era tanto visualmente, quanto retoricamente, posicionado contra a expectativa dominante. Isso foi uma decisão calculada da parte de Jackson para evitar que fosse percebido como “seguro” e familiar.
A transformação, no entanto, não foi sem uma repercussão. Talvez o mais controverso fosse a aparência dele, a qual, crescentemente, desafiava toda categorização fácil, levantando questões desconfortáveis sobre raça, gênero, sexualidade e idade. Mais que David Bowie ou Prince, Jackson tornou-se o mais famoso símbolo da androgenia. Isso o tornou crescentemente impossível de definir – ou afirmar – por qualquer grupo. A maquiagem dele e couro preto, fivelas e botas, combinavam com a estética subcultural do glamour punk. Para os críticos, porém, isso era um talhe desconfortável para alguém popular como Jackson. Por razões similares, ele não era abertamente abraçado pelo hip-hop (embora ele viesse a ser, mais tarde). Jackson simplesmente via a nova imagem dele como um tipo de performance. O mundo era o palco dele e ele estava pronto para experimentar um novo personagem. O look punk, a dança com membros de gangue, a subversão de linguagem (“bad” se tornou bom, corajoso e valentão) todas enviaram sinais declarativos. Isso o tronou mais polarizado que em Thriller, mas isso era a intenção dele. A identidade envolvente dele, então, representava a completa oposição da dualística de Reagan, e/ou da visão mundial. Michael Jackson representava todas as complexidades e ambiguidades da nova América (e mundo).

Ele queria que Bad fosse mais ousado e mais resistente que Thriller

Madona, igualmente, levou o pop para outro território, criando uma imagem acessível, mas provocativa, que empurrou os limites da acessibilidade. Dos históricos álbuns dela, Like a Virgin (1984) e Tru Blue (1986) vieram clássicos controversos como “Material Girl” e “Papa Don’t Preach”, que ajudaram a torná-la, ao lado de Jackson, a definição de ícone pop da década. Como Prince, a sexualidade dela era agressiva e, muitas vezes, rude, criando uma nervosa marca de pop que ameaçou fazer Michael Jackson parecer domesticado em comparação.
Jackson estava bem consciente dessas tendências musicais e respondeu de acordo. Ele queria que Bad fosse mais resistente e desafiador que Thriller. Em 1960, Quincy Jones arranjou um encontro com Run DMC. Naquela época, o impertinente, agressivo trio de hip-hop estava no topo da popularidade dele e ainda tinha grande credibilidade nas ruas. “Nós somos o Michael Jackson de agora”, gabou-se Darryl McDaniels para a Rolling Stones, em 1986. “Prince era isso quando Purple Rain saiu. Mas nós somos o que está acontecendo agora. Nós somos a música. Nós somos o que é quente.”
Antes de encontrar Jackson, em pessoa, o grupo do Queens estava cético sobre trabalhar com o pop star. Eles sentiam que ele era muito separado do mundo real, até mesmo para compreender o que acontecia nas ruas. Depois de encontrar e discutir uma demo chamada “Crack Kills”, porém, a preocupação (ou postura) do Run DMC desapareceu. “Ele é o melhor homem do mundo”, Rev Run despejou, “Ele é um ser humano incrível. Nós comemos alimento espiritual no estúdio de Michael na noite passada e era como se ele estivesse em contato com Deus. Ele é tão calmo, tão contente e eu irei para o estúdio fazer uma gravação com ele. Isso será uma música anti-crack.
O cara que fez Mean Street e Taxi Driver [o diretor Martin Scorsese] fará o vídeo. A coisa toda é simplesmente incrível. Michael continuou perguntando a mim sobre rap. Eu perguntava a ele sobre venda de álbuns. E quando o frango frito chegou, eu soube que ele estava legal.”
Infelizmente, a colaboração entre os Reis do Hip-Hope o Rei do Pop nunca foi lançada para o álbum, embora haja demos existentes. Alguns alegam que houve uma desavença, embora publicamente o Run DMC tenha mantido o respeito e admiração por Jackson, desde o encontro deles. Quincy Jones tem afirmado que Jackson não foi vendido em hip-hop como uma legítima força na música naquele tempo, sentindo que isso poderia ser apenas outra mania. Outros, incluindo Jackson, no entanto, têm dito que ele estava, verdadeiramente, muito interessado em rap, mas sentia que isso precisava de uma injeção de melodia (o que, incidentalmente, logo aconteceria nos anos noventa). Portanto, Jackson gostou do conceito de “Crack”, mas não sentiu que ela era muito certa para o álbum. (Jackson, eventualmente, sampleou Run DMC na introdução de “2Bad”, em History.)
Jackson também estendeu um convite ao rival Prince (via Quincy Jones), para aparecer em um dueto para a faixa título. Para os, indiscutivelmente, dois maiores artistas da década – que tinham muito em comum, mas também eram ferozes competidores – performar juntos no auge do poder deles teria sido algo para contemplar. “Como Michael planejou isso”, escreveu o biografo J. Randy Taraborrelli, “ele e Prince enquadrariam um ao outro (no vídeo), revezando-se cantando e dançando, a fim de determinar, de uma vez por todas, quem era ‘bad’”.
Michael Jackson e Prince têm seguido a carreira um do outro desde o início dos anos oitenta e, relutantemente, admiravam o trabalho um do outro, embora ambos sentissem que eles eram artisticamente superiores. “Isso era um estranho ápice”, lembrou o jornalista Quincy Troupe sobre um dos encontros entre os artistas. “Eles eram tão competitivos um com o outro que nem daria qualquer coisa. Eles meio que sentaram lá, observando um ao outro, mas falando muito pouco. Isso era um impasse fascinante entre os dois caras muito poderosos.”
Por fim, Prince decidiu recusar o projeto, sentindo que isso estava preparado para Jackson parecer melhor. “Eu estive lá para dois encontros entre Prince e Michael”, recorda o engenheiro de gravação de longa data de Jackson, Bruce Swedien. “Pessoalmente, eu pensei que, de encontrar com Michael, Quincy e John Branca, Prince percebeu que ele não podia vencer aquele dueto/duelo com MJ, artisticamente ou de outra maneira… e se retirou.”
“Bad”, é claro, ainda acabou se tornando um hit number one (o que Prince previu que seria o caso), embora também tenha gerado um monte de críticas. Muitos sentiam que a nova imagem de valentão de Jackson era muito artificial.
Enquanto Prince e Madona podiam se sair muito bem sendo “bad”, Jackson ainda lutava para superar a personalidade, alternadamente, “inocente” e “excêntrica”. Como Jay Cocks escreveu para o Times, em 1984: “Muitos observadores descobriram na ascendência de Michael Jackson a definitiva personificação do andrógeno rock star. O alto tenor dele o fazia soar como o líder em algum coro funk de crianças, mesmo com o dinamismo sexual irradiando do arco do corpo dançante dele, desafiando normas governamentais para fusão nuclear. A estrutura flexível dele, os olhos penetrantes, cílios longos, poderiam ser ameaçadores, se Jackson desse, ainda que por um segundo, a impressão de que ele era alcançável. Porém, o senso que o público tinha da sensualidade dele tornou-se muito deliberadamente confusa com a imagem de espelho da vida dele: o bom menino, a religiosa Testemunha de Jeová, o vegetariano determinado, o convicto não adepto ao fumo, bebidas fortes, drogas de qualquer tipo, a inocência impossivelmente isolada.
Inegavelmente sexy. Absolutamente seguro. Erotismo à distância.”
Alguns argumentam que essa “segurança” resultou de uma vida de isolamento e privilégio, que tornou impossível para ele entender os assuntos do mundo real. O que ele sabia sobre drogas, pobreza ou violência de gangues?(Interessantemente, todo esse dilema foi mostrado no curta-metragem “Bad”, dirigido por Martin Scorcese.) Enquanto seja verdade que Jackson não tinha vivido nas “ruas”, desde que ele era um menino, em Gary – e, portanto, não podia, convincentemente, transmitir essa realidade do jeito que um grupo de hip-hop como o Run DMC poderia – ele tinha as próprias experiências dele de onde extrair. Ele tinha experimentado isolamento, abuso, exploração, traição, solidão, medo, discriminação, coisificação e uma tropa de outros desafios. Ele também tendia a internalizar profundamente o sofrimento e a injustiça experimentados por outros.
Muitas dessas experiências e emoções vieram à tona no trabalho dele, embora de forma sutil e metafórica. Com Bad elas podiam ser misturadas com uma fantasia eclética, nervosa, que fornecia tanto uma saída quanto uma janela para o mundo único dele.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 2 Dez 2014 - 5:54

Antes de o trabalho em Bad começar, seriamente, porém, Jackson tomou parte em um projeto que, por toda a acusação do isolamento e fantasia dele, era decididamente voltado para o exterior.

Michael Jackson foi apresentado ao USA for Africa, primeiramente, em 1984. Uma idealização do músico e ativista social Harry Belafonte, o objetivo era unir as maiores estrelas da indústria da música para criar um hino (à la “Do They Know Its Christmas?” do Band Aid) para levantar fundos e sensibilização para a África faminta. As circunstâncias em partes da África, incluindo Etiópia e Sudão, eram terríveis: centenas de milhares de pessoas precisavam desesperadamente de comida, assistência médica, e outras coisas essenciais. Quando Quincy Jones foi contatado para dirigir a gravação da música, ele sugeriu que Michael, que previamente tinha expressado interesse em ajudar, coescrevesse um hino com Stevie Wonder e Lionel Richie. (Wonder, por fim, não pôde contribuir para a composição, embora tenha fornecido vocais para o álbum.)

Por anos, antes do projeto “We Are The World”, Jackson esteve envolvido em trabalho humanitário. Crescentemente, ele considerou isso um dos mais satisfatórios e importantes aspectos da vida dele. Em seguida ao acidente com queimadura dele, enquanto filmava um comercial da Pepsi, em 1984, ele doou todo o dinheiro que ele recebeu ($ 1,5 milhões de dólares) para criar o Centro de Queimados Michael Jackson para Crianças. Em 1986, ele doou outros $ 1,5 milhões para o United Negro College Fund para dar a jovens afro-americanos desprivilegiados a oportunidade de receber uma educação. Ele frequentemente visitava hospitais e conhecia crianças que estavam sofrendo, incluindo algumas que estavam à beira da morte. “Ele não tinha medo de olhar para dentro do pior sofrimento e encontrar a menor parte que é positiva e bela”, disse o, então, empresário, Frank DiLeo.

Durante toda e Turnê Mundial Bad, Jackson doou ingressos e presentes para crianças desprivilegiadas e doentes. “Toda noite as crianças viriam em macas, tão doentes que elas dificilmente podiam erguer as cabeças delas”, recorda o treinador de voz de Jackson, Seth Riggs, quem sempre viajava com o cantor em turnê. “Michael ajoelharia à altura da maca e colocaria o rosto dele bem ao lado dos delas, assim ele poderia ter a fotografia dele tirada com elas e, daí, dar a elas uma cópia para lembrar o momento. Eu era um homem de sessenta anos e eu não podia suportar isso. Eu estaria no banheiro chorando. Mas Michael podia suportar, e bem antes de ir para o palco, sem falta. As crianças se animavam na presença dele. Se isso desse a elas mais um par de dias de energia, para Michael, valia a pena.” Com “We Are The World”, no entanto, Jackson estava começando a ver novas e poderosas possibilidades em fundir a música dele com ações sociais de larga escala.

Jackson e Lionel Richie começaram a trabalhar na música no final de 1984. Depois de virem com apenas poucos versos das sessões deles juntos, eles receberam um cutucão gentil de Quincy Jones – “Meus queridos irmãos, nós temos quarenta e cinco estrelas vindo em menos de três semanas e nós precisamos de uma maldita música.” Jackson respondeu à pressão pegando um par de canções que ele e Richie tinha feito e se trancou em casa até ter terminado a música. “Por volta daquele tempo”, ele recorda “eu costumava pedir a minha irmã, Janet, para me seguir para dentro de uma sala com uma acústica interessante, como um closet ou um banheiro e eu cantaria para ela apenas uma nota, um ritmo de uma nota. Não seria uma letra ou nada; eu apenas sussurrava do fundo da minha garganta. Eu diria ‘Janet, o que você vê? O que você vê, quando você escuta esse som? Nesse momento ela responderia: ‘Crianças morrendo na África. ’”

Pedaço por pedaço, ele criou uma demo tosca, inteira, no estúdio na casa dele em Hayvenhurst. “Eu adoro trabalhar depressa”, ele disse. “Eu fui em frente sem nem mesmo Lionel saber, eu não pude esperar. Eu entrei e sai, na mesma noite, com a música completa – bateria, piano, cordas e palavras para o refrão.”

Quando o dia de gravar a música chegou, Quincy Jones colocou um sinal sobre a entrada no qual se lia: Deixe o ego de vocês na porta. “Eu queria lembra-los de que este projeto era maior que todos nós”, ele disse. Na noite de 28 de janeiro de 1985, os mais proeminentes músicos da indústria começaram a se apresentar: Stevie Wonder, Diana Ross, Cindy Lauper, Bruce Springsteen, Billy Joel, Ray Charles, Tina Tuner, Bob Dylan e Paul Simon, entre outros. “Eu nunca tinha experimentado antes ou desde então, a alegria que eu senti àquela noite trabalhando com este rico, complexo tapete humano de amor, talento e graça”, Quincy Jones escreveu mais tarde.

“We Are the World” foi lançada, junto com o vídeo dela, em março de 1985, e o carregamento inicial de 800.000 cópias foi vendido dentro de três dias. Ela se tornaria o single mais vendido de todos os tempos (vendendo, estimativamente, vinte milhões de cópias) e levantou mais de $60 milhões de dólares para o esforço de socorro à África.

A música em si era um hino habilidosamente arranjado com um refrão memorável e um majestoso final em estilo gospel. Em uma crítica, em 1985, o New York Times elogiou-a como “mais que uma colaboração comunal sem precedentes entre a elite da música pop por uma boa causa – ela era um triunfo artístico que transcendeu a natureza “oficial”dela. O single do Band Aid [‘Do They Know It’s Christmas? ’] foi uma alegre canção pop de Natal, que tendeu a homogeneizar vozes individuais em um canto único, para que soassem como vários pequenos sinos. Em contraste, os vocais solos em ‘We Are The World’ tem sido, artisticamente, entrelaçados para enfatizar a individualidade de cada cantor… A música, uma balada simples, eloquente, cujas harmonias de abertura relembram ‘We’ve Got Tonight’, é uma declaração pop plenamente realizada, que soaria extraordinária, mesmo se ela não tivesse sido gravada por estrelas.” “We Are the World” continuaria para vencer três Grammys Awards, no America Music Award, e um Peoples’s Choice Award.

As pessoas, desde então, se tornaram mais cínicas sobre a efetividade de tais “hinos de celebridade”, ou“músicas de causa”. Elas são, muitas vezes, percebidas como arrogantes, presunçosas, sentimentalismos, para aqueles com tendências messiânicas. (Antes de Jackson, John Lennon, talvez, tenha sido o primeiro alvo de tal criticismo. Depois de Jackson, Bono, do U2, assumiu o papel.) Porém, é difícil discutir com o resultado prático de uma música como “We Are the World”, que não apenas, literalmente, salva vidas humanas, mas também atrai conscientização em todo o mundo sobre a condição da África. Ela, obviamente, não resolveu todos os problemas da África; mas como Quincy Jones colocou: “Qualquer um que queria jogar pedras em algo como isso, pode tirar a bunda daqui e procurar o que fazer. Deus sabe, há muito mais a ser feito”.

Jackson, então, com vinte sete anos, fazendo “We Are the World” foi uma experiência de abrir os olhos sobre o poder da música em trazer “cura” pessoal, social e política. O criticismo sobre a insuficiência disso simplesmente perde o ponto. Jackson não pensava em termos de políticas públicas. Ele poderia, no entanto, imaginar as pessoas em todo o mundo, de diferentes culturas e línguas, cantarolando a melodia simples; ele poderia sentir o despertar e ações coletivas que ela inspiraria; e ele poderia ver as crianças morrendo de fome na Etiópia sendo alimentadas e vestidas. Ela forneceu a semente para muitos outros hinos que viriam; desde “Man In The Mirror” a “Heal the Wolrd”, de “Earth Song” a “What More Can I Give?”.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Qui 4 Dez 2014 - 12:10

Vinte e cinco anos depois do lançamento inicial, “We are The World” tem se provado durável. Em 2010, a música foi colocada em uso humanitário de novo, dessa vez em nome dos esforços de auxílio que se seguiram a devastação do furacão no Haiti. Apresentando uma inteira nova geração de artistas, incluindo Jeniffer Hudson, Pink, Usher e o nascido no Haiti, Wyclef Jean, a música e o vídeo, mais uma vez, surgiu no topo dos charts, enquanto fornecia milhões de dólares para auxílio e desenvolvimento.

“Ser pioneiro de novas ideias é excitante para mim e a indústria do cinema parece estar sofrendo de uma escassez de ideias”, ele explicou.
Logo depois de “We Are The World”, Jackson realizou outro sonho: ele se tornou a própria atração característica na Disneylândia.

Já tendo conquistado a indústria da música, ele estava ansioso por estar mais envolvido em filmes, uma mídia que ele amava e sentia que possuía um enorme potencial inexplorado. Os revolucionários vídeos musicais dele (os quais ele preferia chamar de “curtas-metragens”) já tinham dado a ele uma plataforma na qual combinar o talento dele para dançar e cantar.

Ele já tinha recebido também críticas elogiosas pela atuação em The Wiz. Mas Jackson queria fazer mais. Ele queria realmente inovar, criar algo que as pessoas nunca tivessem visto ou experimentado antes. “Ser pioneiro em novas ideias é excitante para mim, e a indústria de filme parecia estar sofrendo de uma escassez de ideias”, ele explicou. “Muitas pessoa estão fazendo as mesmas coisas. Os grandes estúdios me lembram do jeito como a Motown estava agindo quando nós estávamos tendo discordâncias com eles: eles queriam respostas fáceis, eles queriam que o pessoal deles fizessem coisas formuladas – apostas certas – mas o público ficava entediado, é claro.”

Jackson pensou que o antidoto seria Captain EO, um filme musical futurista, completamente imerso em 4-D, que levou mais de um ano para ser criado. Naquela época, a experiência multissensorial de setenta minutos era o filme mais caro já feito em uma base de minutos. Jackson reuniu um autêntico time dos sonhos para trabalhar no projeto: George Lucas produziu o filme, Francis Ford Coppola o dirigiu e James Horner escreveu o arranjo. A atração era o testemunho do poder de estrela, sem paralelo, de Jackson em meados dos anos oitenta. Em 1985, havia poucas pessoas ou entidades que não quisessem trabalhar com ele, incluindo a familiar Disney (esse apelo quase universal, é claro, começou a mudar rapidamente por esse tempo, colocando a Disney na desconfortável posição de decidir se matinha uma atração que ainda era popular, mas crescentemente controversa).

Captain EO estreou no Pavilhão da Imaginação da Epcotem 12 de setembro de 1986 (e logo depois na Disleyland, em Anaheim) para uma grande multidão e expectativa. Enquanto o enredo do filme era mais que simplista – Jackson liderava um time de personagens esfarrapados, no estilo Star Wars, para enfrentar a demoníaca Supreme Leader (interpretada por Angelica Huston) e salvar a galáxia –, os efeitos especiais estavam à frente do tempo deles e os números musicais eram fascinantes. Pela combinação de filme 3-D com tais efeitos especiais, Captain EO se tornou o primeiro filme “4-D” já feito.

"Era uma coisa incrível, excitante”, relembra Matt Forger, que trabalhou no projeto com Jackson desde o princípio, e, depois, com o pessoal da Disney’s Imagineering e THX, de Geroge Lucas. “Ele foi o primeiro filme 5.1 discreto em contínuo playback.
O pessoal da Disney desenvolveu o equipamento. Não existia antes. Ele era uma banda larga completa, com seis faixas digitais de áudio.” Forger ajudou coma configuração de todos os quatros cinemas, cada um contendo áudio especialmente desenvolvido para a acústica da sala respectiva. De todas as estreias, porém, ele ficou mais impressionado pela experiência em Tokyo. “Tokyo foi simplesmente impressionante”, ele se lembra. “Eles tinham um sistema de playback que abalava totalmente. Era como estar em um concerto de rock, a sala, fisicamente, balançava. Soava fenomenal. Todos os teatros soavam maravilhosos, mas Tokyo era simplesmente incrível.” Para crianças, especialmente, a experiência era mágica. Michael Jackson era super-herói mais legal, suave, funk, na galáxia.

O filme também apresentava uma mensagem simples, mas importante para Jackson, sobre usar a música e dança para trazer paz e harmonia ao universo. “[Captain EO é] sobre transformação e o modo como música pode ajudar a mudar o mundo”, ele explicou. Captain EO continuou a ser uma atração característica na Disney por mais de uma década. Ele foi reinstituído por exigência popular em fevereiro de 2010, meses depois da morte de Jackson.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Seg 15 Dez 2014 - 8:48

Livro Man In The Music :Cap 3 – Bad (continuação)

No meio dos anos 80, parecia que tudo que Jackson tocava virava ouro. Quando ele começou a preparar o seguimento para Thriller, no entanto, as coisas começaram a mudar. Em 1987, a Spin Magazine descreveu isso como “a mais poderosa repercussão na história no entretenimento popular”. Na verdade, lendo notícias e artigos de revistas desse período, a transformação é impressionante. De repente, as excentricidades que eram, alternadamente, intrigantes e esquecidas, apenas meses antes, eram, agora, caracterizadas como esquisitas, bizarras e estranhas. “Em tempo recorde”, escreveu o jornalista Quincy Troupe, “ele passou de uma das mais admiradas celebridades para uma das mais absurdas”. Para Jackson, os implacáveis ataques, intrusões, questionamentos e atenção, tornaram-se difíceis de lidar.

A fama e sucesso sem precedentes de Jackson tinham atingido uma existência quase impossível. Mais que nunca, ele estava separado e isolado. Ele não podia deixar a casa sem ser envolvido por uma multidão de fãs e paparazzis.

A promoção de Thriller tinha convergido com uma nova e voraz mídia tabloide a criar um tipo de celebridade e obsessão por celebridade que nunca tinha sido vista antes. Cada aspecto da vida dele era observado em um microscópio. As pessoas queriam saber tudo sobre ele: Por que a voz dele era tão aguda? Ele estava tomando hormônios? Ele teve uma mudança de sexo? Ele era gay? Ele era assexuado? Por que o isolamento e a fantasia? Por que a obsessão com animais e crianças? Por que as máscaras e figurinos? Ele estava em sintonia com a realidade? Ele, pelo menos, era humano?

Em 1987, Jackson, o ser humano, não mais parecia existir para um público alimentado por sensacionalismo exagero.

Já tímido e dado ao isolamento, Jackson, quase completamente, parou de dar entrevistas e, raramente, saia em público ou eventos sociais. “O ano de 1985”, escreveu Gerri Hirshey, “tinha sido um buraco negro para Michael Jackson, que testemunhou o mais espetacular ato de desaparecimento, desde que o cometa Halley se dirigiu para o lado distante do sistema solar em 1910”. O ano de 1986 foi exatamente o mesmo. As pessoas começaram a se referir a ele como Howard Hughes; quando ele não estava sendo visto por um período de tempo, eles diziam que ele estava se escondendo. No vácuo da ausência dele, as especulações correram selvagemente. O estigma “Wacko Jacko” logo pegou e as comportas foram abertas. Algumas das histórias pareciam inofensivas, embora incomuns: sobre o suposto “altar” dele para Elizabeth Taylor, sobre o chipanzé dele, Bubbles, mesmo sobre comprar os ossos do Homem Elefante.

Jackson estava, na verdade, profundamente interessado na história do Homem Elefante, John Merrick – uma “aberração” da era Vitoriana, que foi incompreendido e banido pela sociedade por causa das deformidades físicas dele, mas ansiava por amor e aceitação. Ele assistiu ao filme clássico de 1980, dirigido por David Lynch, de novo e de novo, chorando todas as vezes. Quando as estórias sobre Jackson se tornaram mais viciosas e intrusivas, a estória se tornou mais pessoal; ele entendeu o que o Homem elefante sentiu por ser um espetáculo público e objeto de escárnio e desprezo. “Eu visitei os restos mortais de John Merrick [e] eu senti uma proximidade com [ele]”, Jackson confessou em uma entrevista em 1988: “Eu adorei a história… É uma história muito triste”.

O paralelo entre Jackson e John Merrick também revela percepções sobre a cultura em que eles viveram. Como o autor James Baldwin colocou uma vez: “Aberrações são chamadas aberrações e tratadas como elas são tratadas – na maior parte, abominavelmente –, porque elas são seres humanos que fazem ressoar, profundamente, dentro de nós, nossos mais profundos terrores e desejos”.

No caso de Jackson, esses terrores e desejos eram múltiplos: eles tinham a ver com raça, sexualidade, envelhecimento, tecnologia, fama e dinheiro, além de muitos outros assuntos. Eles também tinham a ver com o ritual americano de elevar e depois crucificar as próprias criações. Jackson pôde ser somente o talentoso, excêntrico homem-criança por muito tempo; a próxima fase era torná-lo com uma aberração.

Em 1987, o ser humano Jackson não mais parecia existir para o público alimentado com sensacionalismo e exagero. Ele tinha se tornado qualquer coisa que as pessoas projetavam-no para ser. Mesmo aqueles para quem ele parecia mais “normal” começaram a ver os efeitos. “Uma vez eu vi Michael sentado no balcão do banheiro, na sala atrás da sala de controle [no estúdio]”, recorda o engenheiro assistente, Russ Ragsdale.“Os pés dele estavam no balcão, joelhos dobrados, ombros contra o espelho; ele estava quase em um transe, como um animal enjaulado.”

Mais tarde naquele ano, no meio da Turnê Mundial Bad, Jackson escreveu uma carta desesperada para a imprensa, do quarto de hotel dele, na qual se lê, em parte:

“Como um velho prevérbio indiano diz, não julgue um homem até você ter caminhado 2 luas nos moccasins [sic] dele.

A maioria das pessoas não me conhece, é por isso que elas escrevem esse tipo de coisas das quais a maioria não é verdade.

Eu choro frequentemente, porque isso machuca…
Animais atacam não por maldade, mas porque eles querem viver, é o mesmo com aqueles que criticam, eles desejam nosso sangue, não nossa dor…
Mas tenha piedade, eu tenho sangrado por muito tempo, agora.”

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Sex 20 Fev 2015 - 14:45

É claro, Jackson não era uma mera vítima da mídia. “Este é o grande paradoxo sobre Michael”, observou o biografo J. Randy Taraborrelli, “ele é tão exibicionista quanto ele é recluso”. Na verdade, enquanto ele se sentia verdadeiramente ameaçado pelo“mundo exterior”, ele era um entertainer por natureza e treino. Enquanto os anos oitenta progrediam, ele, cuidadosamente, cultivava uma personalidade que mantinha as pessoas imaginando (e falando). Ele era fascinado por máscaras, figurinos e metamorfoses. Por esse tempo, ele até mesmo começou a abraçar e a perpetuar a percepção pública da singularidade e da excentricidade dele.

Em 1996, Jackson disse ao advogado dele, John Branca, e ao empresário, Frank DiLeo, que ele queria que“toda a carreira dele fosse o maior espetáculo da Terra”. Ele distribuiu cópias da autobiografia de P.T. Barnum (a qual ele tinha lido inúmeras vezes) e começou concebendo planos para ganhar a atenção do mundo. “Esta será minha bíblia e eu quero que seja a de vocês”, ele disse. Barnum, é claro, era o consumado showman e promoter. Ele também era o autointitulado “príncipe das façanhas”, o que, na terminologia de hoje, essencialmente, significa golpes publicitários públicos. Barnum explicou isso deste jeito: “Como generalizadamente entendido, ‘façanha’ consiste em colocar aparência cintilante – shows externos–, novos meios hábeis, com os quais, de repente, arrastar a atenção do público e atrair os olhos e os ouvidos do público.” Essa ideia arrepiou Jackson. Ele já era mestre em performances no palco; mas agora, isso pôde ser estendido para fora do “show”. Toda a vida dele seria uma apresentação artística. Essa era uma forma de virar a mesa na mídia e no público intrusivo, que sentiam que eram donos dele. Ele estaria no controle; eles seriam sujeitados à direção e à imaginação dele.

Talvez a mais famosa dessas habilidades publicitárias tenha sido a história da câmera hiperbárica, orquestrada por Jackson e o empresário, Frank DiLeo. A fotografia e a história, a qual, primeiro, foi apresentada no National Enquirer, capturou a imaginação do público e produziu manchetes por todo o globo.
Mesmo confiáveis organizações de notícias cobriram a história, ruminando se tal item existia de verdade e se Michael Jackson poderia viver até os 150 anos de idade por apenas dormir nele.

Como uma criança que acaba de executar uma perfeita travessura, Jackson ficou estático pela a reação. “É como se eu pudesse dizer à imprensa qualquer coisa sobre mim e eles iriam comprar isso”,ele disse. “Nós podemos, na verdade, controlar a impressa.”

É claro, quando a mídia não cooperou com esse jogo e se tornou maliciosa, Jackson recuou e ficou com raiva e magoado. Ele sentia que havia um acordo tácito: ele poderia dar a eles entretenimento (histórias), mas eles não poderiam torna-las muito pessoais. Jackson era particularmente sensível sobre especulações referentes à cirurgia plástica dele, cor da pele e sexualidade. Esses eram “assuntos” particulares, nos quais ele sentia que o público não tinha direito de entrar. Ele também odiava o rótulo Wacko Jacko.

Porém, ele amou o que Barnum chamava “aparências cintilantes”: ele adora entreter, surpreender, provocar fascinação. Ele era bom nisso, também. “No ritmo e no time disso”, ele uma vez explicou, como se estivesse falando de uma performance literal. “Você tem que saber o que você está fazendo… É como uma febre, eles estão esperando, eles estão esperando. É importante esperar… para conservar e preservar… Se você permanece misterioso, as pessoas ficarão mais interessadas.” De muitas formas, o plano dele funcionou.

A imprensa e o público não puderam ficar satisfeitos.
Jackson tinha sido um entertainer desde que ele era um menininho. Isso era tudo que ele sabia. Agora o impulso para “performar” era quase constante. A identidade dele estava se tornando indissoluvelmente envolvida pela personalidade, pelo personagem. Ele é o estranho, mágico, misterioso, excêntrico pop star:“Michael Jackson, o maior espetáculo da Terra”.

Quando o empresário Frank DiLeo foi perguntado, em 1987, sobre recuar com a publicidade por causa do preço da fama do cliente dele, ele respondeu: “É tarde de mais, de qualquer forma. Ele não terá uma vida normal mesmo que eu pare”.
Isso ia em direção ao começo da nova fase, na qual Jackson começou a trabalhar no que seria Bad, em 1985. Três anos tinha se passado desde o lançamento de Thriller e os fãs estavam esperando, ansiosamente, pela sequência. Se a sequência do disco mais bem sucedido da indústria musical, no entanto, não era uma tarefa invejável.
Jackson adicionou à pressão, colando um pedaço de papel sobre o espelho dele que dizia simplesmente: “100 milhões.”, que era a meta dele para Bad – mais que o dobro da venda (naquele momento) de Thriller. Com esta meta de ambição no fundo da mente, ele foi ao trabalho.

Nos estágios iniciais, ele, simplesmente, entraria no estúdio doméstico dele com músicos e engenheiros, como Matt Forger, John Barnes ou Bill Bottrell, e trabalharia em ideias. Jackson chamava o estúdio de “o laboratório”. Aqui, ele poderia gravar inúmeras demos de 48-tracks em uma variedade de estilos e temas. Era um espaço que permitia a ele mais liberdade e espontaneidade para buscar ideias criativas.

Eventualmente, no entanto, uma pequena fenda começou a se desenvolver entre o que se tornou conhecido como o Time-B, trabalhando com Jackson no estúdio doméstico dele, e a equipe de Quincy Jones, no Westlake Studios. “Michael estava crescendo e queria experimentar a libertação das restrições da cena do Westlake”,explica o produtor Bill Bottrell. “Por isso que ele escolheu a mim e a John Barnes para trabalhar no estúdio doméstico dele, por um ano e meio, intermitentemente.

Nós programaríamos, faríamos a mixagem e construiríamos as faixas para mais que aquele álbum, enviando os resultados em cinco centímetros para Westlake e eles iriam, à discricionariedade deles, gravar e adicionar coisas como cordas e instrumentos de sopro. Foi assim que MJ começou a expressar a independência criativa dele, como um adolescente deixando o ninho.”

Muitas das músicas que o Time-B trabalhou foram, praticamente, concluídas antes que elas chegassem ao Westlake. “Ele foi capaz de levar algumas demos concluídas para o “verdadeiro” estúdio com Quincy e isso era o jeito de ele ganhar mais voz [em como elas eram produzidas]”, recorda Bill Bottrell.

Mais tarde, em 1986, quando a gravação finalmente começou, a sério, no novíssimo estúdio D, no Westlake, onde Jackson continuou a trabalhar com muitos dos mesmos jogadores chaves de Off The Wall e Thriller, incluindo o engenheiro de gravação, Bruce Swedien, o tecladista, Greg Phillinganes, e o especialista em instrumentos de sopro, Jerry Hey. Quincy Jones também trouxe novos e frescos talentos, incluindo o organista de Jazz, Jimmy Smith, e os talentosos compositores como Glen Ballard e Siedah Garrett. O brilhante Andraé Crouch Choir foi aproveitado em “Man in the Mirror”, um coro que ele iria incluir em todos os álbuns subsequentes.

Quincy Jones, porém, entretanto, continuou a agir como produtor, embora ele e Jackson não trabalhassem mais sempre juntos, tão suavemente, como eles tinham trabalhado no passado. Estava claro para todo mundo em torno de Jackson que ele estava desenvolvendo e ganhando cada vez mais confiança criativa e controle como artista (ele escreveria nove das doze canções incluídas em Bad, mais várias outras que não foram incluídas no álbum). Isso levou a alguma colisão em produções e escolha de músicas, assim como sobre a visão estética do álbum.

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Re: Man in the Music - by JOSEPH VOGEL

Mensagem por sissi em Ter 17 Mar 2015 - 16:41

“[Quincy Jones] discordou de algumas coisas”, Jackson mais tarde se lembrou. “Havia muita tensão, porque nós sentíamos que nós estávamos competindo com nós mesmos. É muito difícil criar algo quando você sente que está competindo consigo mesmo.”Aqueles que estavam participando do projeto, em alguns momentos, sentiram essa pressão também. “Havia muito stress”,lembra o guitarrista David Williams. “Eu estava fazendo exatamente a mesma parte, pelo menos, cinco vezes em cada música.” Para Jackson, é claro, esse perfeccionismo era simplesmente o modo como ele foi treinado, desde os dias dele na Motown, para alcançar melhores resultados.
Apesar da pressão e altas expectativas, a maioria dos que trabalharam no álbum se lembra de que a atmosfera no estúdio era de “amor” e “camaradagem” – um clima criativo atribuído tanto a Jones quanto a Jackson. Bruce Swedien se lembra de uma tradição que Jackson começou a chamar de “Family Night”, na qual todos os membros da família e amigos da equipe do estúdio eram convidados, na sexta-feira, para um jantar no estúdio, preparado pelos cozinheiros de Jackson, Catherine Ballard e Laura Raynor (afetumessage= apelidadas de “slam-dunk sisters”). O engenheiro assistente, Russ Ragsdale, recorda Jackson rabiscando todo o tempo, no estúdio; ele também se lembra dele apreciando sair para um descanso. “Em poucas ocasiões”, lembra Ragsdale, “Michael iria querer sair do estúdio por um pouco. Naquela época, eu tinha um grande caminhão Ford pick-up, tamanho família, com janelas tingidas. Michael adorava passear naquele caminhão e ficava realmente excitado, porque ele era capaz de se sentar muito mais acima do chão que na Mercedes dele”.
Em 1987, a Spin Magazine descreveu um típico dia no estúdio assim: Jackson caminha com os óculos de sol dele, um fedora marrom e uma camiseta de veludo colete vermelho, acompanhado pelo chimpanzé dele, Bubbles, (Jackson também traria, algumas vezes, a jiboia dele, Muscles).
Quincy Jones está no chão, tomando notas, enquanto come; “Bigodes de morsa”, Bruce Swedien, está na sala de controle com o empresário de Jackson, Frank DiLeo, que está “enviando longas baforadas encaracoladas de charutos em direção ao teto”. Do outro lado do estúdio, há um “ aroma de frango frito, salada de batatas, hortaliças, e repolho”. Em outros dias, Jackson apareceria usando um casaco com um capuz forrado de pele, no meio de agosto, porque ele não se importa com o ar-condicionado. “Nós fazemos o possível para tratar Michael como um cara normal”, lembra Russ Ragsdale. “Nós não saíamos muito do nosso caminho.”
Quando a gravação começou, Jackson estava completamente no elemento dele. O jornalista Quincy Troup, a quem foi dado acesso a uma sessão no estúdio por uma dia, em 1986, descreveu isso assim: “Sozinho na penumbra, iluminado suavemente por um único holofote, ele começa a cantar. Isso, finalmente, é do que se trata… Não há problemas, não há acordos de merchandising, não há prazos, não há familiares. É apenas Michael e a música. De repente, ele não é mais o sonhador, suspirante recluso. Ele não é mais suave. Ele ataca a música, dançando, ondulando as mãos dele. Movendo-se com uma inesperada força. Ele está no mundo dele… Por esses poucos momentos, pelo menos, ele não é nem uma piada, nem um ícone, apenas um muito, muito, talentoso cantor”.
Assim como com Thriller, várias músicas forma consideradas para Bad. A partir dessas, Jackson e Jones reduziram a lista. “Cinquenta por cento da batalha é tentar decidir quais músicas serão gravas”, Jones recorda. “Isso é totalmente instintivo. Você tem que ir com as músicas que tocam você, que causam arrepios.”
“Foram mais de 800 gravações de múltiplas faixas para criar Bad.”
De acordo com a Rolling Stone, “Jackson tinha 62 músicas escritas e queria lançar 33 delas em um álbum triplo, até [Quincy] Jones acalmá-lo”.Esse acabamento fez com que algumas excelentes faixas fossem deixadas no chão da sala de cortes, incluindo “Streetwalker” (a qual Jackson preferia, mas foi excluída por Jones em favor de “Another Part of Me”), “Fly Away” (uma balada meio-tempo linda, melódica) e “Cheater” (uma faixa funky, áspera, sobre infidelidade), entre outras.
Uma vez que as músicas foram escolhidas para gravação, isso era sobre criar músicas que o “ouvido não tinha escutado”. Jackson não queria duplicar Thriller, ou outra música no rádio, aliás. Ele queria inovar sonoramente. “A visão de Michael [é] começar fazendo uma gravação criando músicas novas totalmente frescas, que nunca foram ouvidas antes”, explica o engenheiro assistente Russ Ragsdale. “Para Bad isso foi alcançado por [músicos] Michael Boddicker e Greg Phillinganes, com pilhas de sintetizadores enchendo toda a ampla sala de gravação, preenchendo todo espaço disponível, assim como o maior Synclavier do mundo, naquela época, operado por Chris Currel… Foram mais de 800 gravações de multifaixas para criar Bad; cada música era algumas centenas de faixas de áudio.” Para a faixa rítmica em particular, Jackson queria um novo som de bateria que iria realmente acertar. Swedien gravou-as na fita 16-track, como em Thriller, mas depois as transferiu para o digital, para pegar este mecânico, mas “amplo, ritmo analógico som”, que Jackson adora. Jones chama isso de “grandes pernas e saias apertadas”.
No fim, Jackson e Jones ficaram no estúdio por mais de um ano. “Muitas pessoas estão muito acostumadas a ver apenas o resultado do trabalho”, Jackson disse em uma entrevista em 1987.“Elas nunca veem o lado do trabalho que você atravessa para produzir o resultado.” Os prazos vieram e passaram, no entanto, frustações se acumularam. Quincy Jones, supostamente, saiu do projeto por um tempo, quando ele descobriu que Jackson tinha se esgueirado para dentro do estúdio e alterado o trabalho dele. Os executivos da Epiccontinuaram a pressionar para finalizar o álbum, mas Jackson não podia permitir-se lançar o álbum antes que ele estivesse “pronto”. “Um perfeccionista tem que fazer o tempo dele”, ele explicou. “Ele corta e molda e esculpe esta coisa até ficar perfeita. Ele não pode deixar isso sair até que ele esteja satisfeito; ele não pode.”
Finalmente, por volta do verão de 1987, um firme prazo foi fixado para o lançamento de Bad. “Você precisa de um prazo dramático”, Quincy Jones explicou a Rolling Stones. “Eu juro por Deus, nós estaríamos naquele estúdio por mais um ano, não fosse aquele prazo.” Assim como com Thriller, Jackson e Jones trabalharam todo o caminho para a trilha sonora final, dando os últimos retoques, até que o álbum fosse masterizado em 10 de julho.
Originalmente, a capa do álbum Bad era um close-up do rosto de Jackson sobreposto por uma renda preta. Jackson adorou a estranheza e o mistério da imagem, mas os executivos da Epic ficaram horrorizados, temendo que isso fosse reforçar a “esquisita” personalidade feminina dele. A capa foi, por fim, descartada em julho, em favor de uma foto shoot do vídeo Bad, a qual mostra o cantor em couro preto, fivelas, punhos fechados e o título pintado em sprayvermelho. Desde que ele seria um álbum “durão”, essa parecia ser uma escolha melhor.

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